Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

Тем не менее 1990‐е станут временем переоценки ценностей. Так, творчество целого ряда хореографов того поколения отличается крайне критическим настроем, иногда – радикальностью поисков. Критика не обходит стороной ни одного аспекта хореографической деятельности: ни производства спектаклей, ни их постановок на сцене. Параллельно с этим полным ходом идет формирование новых эстетических установок.

1. Тело в свете новых концепций

В 1995 году на фестивале Plural

в Жироне под руководством Аны Ровира Жиль Жобен открывает для себя искусство Ла Рибот (род. 1962). Жобен, заведовавший тогда танцевальной частью в «Théâtre de l’Usine» (совместно с Яном Маруссичем и Анн Россе), поражен оригинальностью мадридской танцовщицы и приглашает ее к себе в театр показать свое искусство. В 2004 году Ла Рибот и Жобен вместе поселятся в Женеве. Однако когда Жобен увидел ее в первый раз, Ла Рибот едва успела завершить первый из трех циклов сольных выступлений, начатых в 1993‐м, которые она назовет «Piezas distinguidas»[206] («Выдающиеся пьесы»): она будет занята в них до 2003 года.

Выбирая сольный формат, Ла Рибот тем самым демонстрирует свое неприятие одного из сложившихся стилей, характерных для трупп «во французском духе», как выражается танцовщица, то есть «трупп, созданных под определенного артиста, представляющего свои спектакли в традиционных театрах и работающего в узнаваемом стиле». В 1986 году Ла Рибот и сама создала по подобной модели (совместно с Бланкой Кальво) в Мадриде группу «Bocanada danza»[207]. Однако благодаря такому опыту она вскоре столкнется с необходимостью выторговывать средства у фондов и подстраиваться под требования, от которых зависит выживание группы. Негативные последствия подобного режима работы кажутся ей все более очевидными в образчиках творчества многочисленных французских компаний конца восьмидесятых: «Довольно часто спектакли делались на скорую руку, за три месяца: достаточно было известных имен – художник по костюмам такой-то, композитор такой-то, – а о том, чтобы ставить актуальные вопросы, никто и не думал». Проблема здесь не только в структуре, считает Ла Рибот, но и в самом смысле художественного акта. «В 1989 году, – продолжает она, – я порвала с „Боканадой“, я больше не верила в принцип действия таких компаний». Выбор сольной карьеры «обедняет условия производства»[208]

, однако возвращает творцу свободу эксперимента.

В 1991 году Ла Рибот создает семиминутное соло «Socorro! Gloria!», где она под звуки 22‐й сонаты Бетховена разоблачается, стаскивая с себя одну за другой сорок одежек (в том числе четыре пары чулок и более полудюжины штанов). Этот стриптиз – сольное выступление, хотя он и подан как эксцентричная пародия на номер артистки кабаре. Он воплощает желание «обнажиться», которое владеет танцовщицей, тогда как присущая ему эксцентрика возрождает дух экспериментов, близких авангардным течениям ХХ века вроде дадаизма и Флюксуса. «Публике этот номер казался странным. Почти все его время я проводила сидя, и хотя все мои движения были очень размеренными, на танец это было не очень похоже. Но люди смеялись. Я поняла, что с помощью юмора мне удастся сдвинуть границы и нормы».

«Socorro! Gloria!» выступает матрицей, вокруг которой строится цикл «Piezas distinguidas». На это есть несколько причин: во-первых, его компактность и легкий тон[209]; во-вторых, его сюжет, чья полемическая заостренность не сразу заметна. Стриптиз является метафорой экономической ситуации, той «торговли телом», которой не избежал и танец. Рибот как бы спрашивает: как и на что живет современный танцор? Может ли что-то столь эфемерное, как танец, существовать в рамках иной системы, нежели шоу-бизнес? Полушутя, полувсерьез Рибот пытается нащупать альтернативный путь. Каждое соло, снабженное наподобие произведения изобразительного искусства своим названием и номером, выставляется на продажу и может быть приобретено «просвещенным собственником» (частным или юридическим лицом) за приемлемую цену.