Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

Но если в первых «Piezas distinguidas» еще применяются приемы из арсенала танцовщиц, что выдает классическое образование[212] Ла Рибот, то в дальнейшем она постепенно вытравливает из своих работ любое сходство с традиционным танцем. Она заменяет его жестами, заимствованными из повседневности, а иногда – полной неподвижностью. Особенно сильный эффект это производит в сценах, где Ла Рибот лежит на полу, – мы видим инверсию культа тела. Предоставленное самому себе, открытое взорам зрителей, тело Ла Рибот кажется невероятно ранимым. Что до неподвижности, то это, объясняет Ла Рибот, часть стратегии, призванной трансформировать привычное зрительское восприятие происходящего на сцене. В те мгновения, когда ничего не происходит, время как будто растягивается или приостанавливается, – в отличие от «театрального времени», которое традиционно ограничено вступлением и финалом, обрамляющими пьесу. Неподвижность заставляет зрителя занять более философскую, но в то же время более активную позицию, как бы парадоксально это ни звучало. Ведь под видом неподвижности скрывается бесконечное множество мелких движений, открытых взору зрителей: вибраций, вдохов и выдохов, сокращений мускулов, колебаний… Настоящий непроизвольный микротанец, который нагота танцовщицы делает только рельефнее.

Критика механизмов рынка сценического искусства, попытка пересмотреть концепцию представления пьес на сцене и отношений со зрителем, требование непосредственности опыта («здесь и сейчас»), прославление наготы, легитимация простых, нетанцевальных движений… Эти вопросы, поставленные Ла Рибот уже в начале 1990‐х, окажутся к концу десятилетия в центре внимания целой плеяды новых хореографов во всей Европе, особенно в Швейцарии.

С поисков подобного рода начинается и творческий путь Жиля Жобена (род. 1964). Он настолько очарован искусством Ла Рибот, что в 1995 году едет к ней в Мадрид. Критикуя зависимость хореографов от политиков и продюсеров, Жобен убежден, что «творческие люди должны взять судьбу в свои руки» и сами себя обеспечивать. Уже в Мадриде он становится менеджером Ла Рибот и склоняет ее к созданию ассоциации. Ею станет UVI – La inesperada

[213] (Союз усиленной бдительности – Неожиданная), объединение шести женщин-хореографов, которые решили развивать собственные проекты и собственные творческие студии, не зависящие от официальных институций. Одновременно с этим Жобен ведет и самостоятельные изыскания, в которых пересекаются критика, идентичность и культура.

«В начале 1990‐х я видел, что многие хореографы во французской Швейцарии имеют склонность создавать слишком прилизанные, слишком „чистые“ пьесы, слишком „на французский манер“, – рассказывает Жиль Жобен[214]. – Я знал крупных художников, которые не осмеливались обратиться к корням, которые даже пытались заставить окружающих забыть, что они швейцарцы. А вот в Испании художники нисколько не комплексовали по поводу их культурной идентичности. Фламенко, коррида, религия – все шло в ход». В двух своих первых сольных пьесах, «Bloody Mary» («Кровавая Мэри») и «Middle Swiss» («Среднестатистический швейцарец»), поставленных в Мадриде в 1995 и 1996 годах, Жобен пытается разобраться со своим представлением о «швейцарскости». В «Кровавой Мэри» он подступает к теме «одержимости порядком или, скорее, неистребимой национальной привычки маскировать глубокие внутренние проблемы видимостью какого-то маниакально соблюдаемого порядка»[215]

. В «Среднестатистическом швейцарце» автор берется исследовать «ту особую швейцарскую самодостаточность, которая состоит в том, что, по нашему убеждению, мы ни в ком не нуждаемся, что мы самые лучшие, этакие салонные мини-звезды». В то же время Жобен оттачивает искусство экспрессии.

В «Кровавой Мэри» он, окруженный различными бытовыми предметами (корзина для покупок из супермаркета, магнитофон, пульт дистанционного управления), выполняет какие-то повторяющиеся ритуалы вроде мытья полов. «В то время, – говорит он, – я начинал интересоваться перформансом, в особенности визуальными артистами, которые устраивали жесты. Один такой артист, серб, был у меня в друзьях – он производил на меня большое впечатление. Во время перформансов он бросал булыжники. У него были большие, очень сильные руки. То, как он владел собственным телом, казалось мне поистине захватывающим: это умение сосредотачиваться не на эстетике жеста, как принято у нас, актеров, но на результате, на его эффективности». В данном случае форма движения, его динамика, скорость продиктованы необходимостью подчинять свой жест конкретной задаче (бросание булыжников, мытье пола). «Это очень органичная история, – подчеркивает Жобен, – потому что движение исходит из внутренней потребности тела. На него не влияет ничто извне – ни мысль, ни психология». И, может быть, именно по этой причине тело в это время так зримо присутствует всюду. Погружение в органику движения, поиск того, что могло бы перевести его в автономный режим, составят одно из главных направлений в исследовании Жобена.