Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

Хотя в «Среднестатистическом швейцарце» еще звучит тема национальной идентичности, намечается и новая тенденция, полностью оформившаяся в третьем соло Жобена «Only you» («Только ты»), которое также было создано в 1996 году. В «Среднестатистическом швейцарце», так же как и в «Только ты», почти нет хореографии как таковой, если понимать под ней процесс ритмически упорядоченных жестов; вместо них мы видим серию продолжительных, медленных движений, выбивающихся из канона хотя бы уже потому, что они зачастую производятся на полу: исполнитель ползает на четвереньках, катается по сцене… Другими важными элементами его творчества остаются сохранение поддержек в партере (важных в плане тактильных ощущений), подчеркивание веса тела и тяготение к горизонтальным движениям (никаких прыжков, никаких порханий в воздухе). Сине-зеленый свет, в котором купается сцена, глухие удары техно-микса обступают и преследуют зрителя (спектакль «Только ты»). Неспешность жестов растягивает время, порой создавая у зрителей впечатление, что полуобнаженный танцор у них на глазах превращается в мутанта. Таким образом, Жобен ближе к боди-арту с его изображением тревожного, мечущегося, неприкаянного человека, нежели к любой из форм танца (за исключением нескольких видов буто). После показа «Только ты» на фестивале Madrid en danza испанский танцевальный критик Виктор М. Бурелл, рецензируя пьесу, пишет о ней как о «вопле полного, безнадежного одиночества», в котором отразилась «шизофрения, порожденная страхом жителей современного города с его высокоразвитой и в высшей степени антигуманной цивилизацией»

[216].

Пьесы Жобена, объединенные в трилогию, представляют в Женеве: «Кровавую Мэри» в 1995 году на Tanz in Stücken

(студия ADC), «Среднестатистического швейцарца» и «Только ты» – в 1996 году в «Théâtre de l’Usine» во время фестиваля Ла Бати. Именно там их замечает Тьерри Спишер, незадолго до этого назначенный на должность директора «Arsenic» в Лозанне. «После спектакля он пришел ко мне за кулисы, – рассказывает Жобен, – чтобы сообщить, что заинтересовался моими работами и что если я готовлю какой-нибудь проект, то могу обращаться к нему. Его интерес подтолкнул меня к более смелым действиям, и тогда я задумал мою первую групповую пьесу – „A + B = X“». Пьеса для трех актеров, созданная при участии «Arsenic» и впервые показанная в рамках фестиваля Les Urbaines в Лозанне в 1997 году, была тем не менее задумана в Лондоне, где в том году поселились Жобен и Ла Рибот с их ребенком.

Лондон привлек пару подъемом, который в 1990‐х годах переживало там современное искусство. Решающую роль в нем играет тело (и не только человеческое). «Когда мы прибыли в Лондон, там как раз набирало силу движение „Молодые британские художники“[217]; оно заявило о себе в полный голос, – вспоминает Жобен. – Это было очень злободневное искусство, очень „плотское“ и шокирующее: Дэмиен Хёрст, например, использовал в своих работах трупы животных, целые или расчлененные. Еще меня потрясла скульптура Рона Мьюека „Мертвый папа“ («Dead Dad»): ее брутальность, гиперреализм».

Но больше всего творчество пары стимулирует «Live Art». По мнению Лоис Кейдан, преданной сторонницы Ла Рибот, основавшей в 1995 году в Лондоне Отдел живого искусства при ICA (Institute of Contemporary Arts – Институт современных искусств), термин «Live Art» обозначает не столько художественное течение, сколько новую культурную стратегию. «„Live Art“, – говорила она, – объединяет артистов, работающих вне канона, в промежутках и на стыках между конвенциональными художественными формами: на границе танца, кинематографа, видео, театрального перформанса и общественно-политической деятельности»[218]

. Единственной общей чертой, объединяющей эти экспериментальные формы и практики, является тело исполнителя, становящееся передатчиком, материалом для опыта[219], создающимся здесь и сейчас, в прямом контакте со зрителем. Жобен в этот период заводит знакомство с Франко Б, важной фигурой для «Live Art». В своих перформансах этот артист итальянского происхождения вовлекает себя в опасную игру, производя акты насилия по отношению к самому себе (режет свое тело, зашивает губы). Он подвергает себя разного рода ритуальным испытаниям, через которые, по его словам, «ужас и красота, грязь и поэзия, страдание и экстаз» сливаются воедино, выражая «мощь человека и его страхи»[220].