Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Пошел в ход и уже испытанный на Андреяновой алгоритм. К новому директору Императорских театров — вот сюрприз! — он оказался так же легко приложим, как и к прежнему. Любовницей Сабурова была итальянская балерина-гастролерша Каролина Розати. Великолепная мимистка, она «не любила балетов с большим количеством танцев для балерины, в чем, конечно, сказывался ее возраст», вспоминала Вазем[39]. Розати попросту была грузна, немолода, и Сен-Леон, мастер затейливых ажурных вариаций, был рад ее спихнуть кому-нибудь другому. Сен-Леон предпочитал легконогую русскую Марфу Муравьеву. Вот тут-то Мариус Петипа снова просунул ногу в приоткрывшуюся дверь — и предложил Розати новый балет. Сшитый по ее мерке. И утомляться в трудных вариациях старой приме не понадобилось.

В то время только и разговоров было о Суэцком канале в Египте: как строили, как собирали бюджет, как продавали акции, как воровали. Петипа ухватился за актуальную тему. Балет для Розати был из «древнеегипетской жизни». Розати прочла либретто и пришла в восторг (понятно: опытная артистка сразу увидела, что ей выстлана наилучшая возможность блеснуть тем, что у нее было, и не биться над тем, чего уже не было). Любовник-директор Сабуров подписал бюджет. Расчет Петипа оказался верен, а игра — по-своему честной. По опыту с Андреяновой Петипа уже знал, как правильно подавать на сцене стареющих примадонн. А что Розати уже не многое могла в смысле классических танцев, так оно было даже лучше: Петипа-хореограф в этом смысле тоже не многое мог. На примере своей жены Марии он знал, как с этим управляться.

Недостатки обоих, и хореографа и балерины, были искусно завуалированы, достоинства — прежде всего пантомимные — искусно поданы. Премьера «Дочери фараона» с Розати в 1861 году оказалась триумфальной. Сабуров назначил Петипа «вторым балетмейстером». Еще один рубеж был взят.

К слову, ветреный любовник Сабуров в 1862 году безжалостно доложил графу Адлербергу, министру двора, о том, что публика охладела к Розати и контракт с ней продлевать не стоит. Сама Розати, впрочем, трезво оценивала свой возраст (ей шел тридцать шестой год) — и вскоре благоразумно покинула сцену. Взамен уехавшей звезды Сабуров предложил поднять гонорары отечественным — Марии Петипа и Марфе Муравьевой. Карьера Марии шла в гору.

Но положение Петипа оставалось по-прежнему шатким. «Высылка» в Москву маячила над ним постоянно. Сен-Леон работал неимоверно много. Сен-Леоном все были довольны. У Сен-Леона было все, чего не было у Петипа. Например, эффективность. Он работал с молниеносной быстротой. И лишь посмеивался, когда Петипа выписывал себе репетицию за репетицией, увязая в изготовлении балета, как в клею. Сен-Леон не опасался соперника: он видел, что Петипа ему не соперник.

Но у Петипа было просчитанное преимущество — красавица-жена: «очаровательно миловидная женщина с чудными изящными ножками»[40]. И этот расчет не подвел там, где приходилось сдаваться перед более опытным коллегой. На обаяние Марии Сергеевны Петипа слетались влиятельные поклонники. Ей рада была в своем дворце Великая княгиня Елена Павловна. Ее чарам поддался даже негнущийся прусский посланник Отто Бисмарк. Муж красавицы вел себя по-житейски мудро. В 1860-е супруги дружно работали над совместной карьерой. Ибо не умевшая толком танцевать Мария Сергеевна нуждалась в муже-хореографе не меньше, чем он — толком не умевший сочинять — в ней.

Положение Марии Петипа упрочилось еще больше после того, как вокруг директора Сабурова разразился скандал (на сей раз эротические приключения привели директора в театральное училище). Его место занял граф Александр Борх, давний поклонник Марии Петипа.

А трудоголик Сен-Леон, уверенный в собственном профессионализме, то и дело выбирал других. Вместо старой Розати — воздушную немку Адель Гранцов. Вместо Марии Сергеевны Петипа с ее «мармеладными» пуантами, которым не помогала даже двойная вкладка в туфли, — мастерицу пуантового танца, виртуозную Марфу Муравьеву. Все это вылилось в шумную борьбу балетоманских партий «петипистов» против «муравьистов», отчасти перекинувшуюся в газеты. «Весьма примечательно, — пишут биографы Марии Петипа С. и И. Боглачевы, — что петипистами были исключительно мужчины, зато в рядах ценителей таланта Марфы Муравьевой было немало дам. Этой балерине на ее бенефисе от имени петербургских дам высшего света был поднесен бриллиантовый браслет с надписью „Дань скромности“».

Почему так — понятно. Подавая Марию, Мариус Петипа пользовался средствами, которые объясняют, почему потом критик Серебряного века Аким Волынский обвинил Петипа в «проституировании классического танца». Мариус играл на эротическом контрасте. «Бельфамистый херувимчик» то танцевал с саблей. То выходил в мужском костюме, представляя партеру ладные ножки, — в Петербурге 1863 года это была единственная возможность увидеть женщину в штанах. А то и в костюме русского mujichok (волосы Марии были спрятаны под кудрявый парик). Этот маскарад действительно отдавал атмосферой публичного дома, но — дорогого и респектабельного.