Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Если Перро Петипа презирал за «неумение жить», то Сен-Леон стал прямо-таки его ролевой моделью. Петипа подражал всему: неунывающей работоспособности, строгой эмоциональной дисциплине, которая оставляла на поверхности только маску «доброго малого». С оглядкой на Сен-Леона научился делать «домашнее задание»: компоновать группы кордебалета на бумаге или при помощи фигурок — и только потом выходить к артистам. У Сен-Леона он научился тому, что публику надо развлекать. Удивлять. А все остальное — потом. Но главное, работа бок о бок с Сен-Леоном преподала ему важнейшие уроки композиции. Именно Сен-Леону Петипа был обязан своим владением формой гран па, столь же четкой, как форма сонатного аллегро в симфонической музыке.

В своих лучших балетах Петипа именно этого и добился: приложил частные танцевальные приемы Сен-Леона к методу построения драмы, перенятому у Перро.

Это не решило всех его профессиональных проблем.

Третьим подарком судьбы стала встреча с Христианом Иогансоном. Классический премьер петербургского балета, он не был соперником Петипа-танцовщика — он и не мог им быть. Классический танец Петипа, обученный кое-как, знал поверхностно. Женский классический танец — еще хуже. Другое дело — Иогансон. Выученный основательно, академичный, безупречный. И у него было понимание танцевальной лексики, которое дается только вместе с глубокой профессиональной культурой — ее Иогансон унаследовал у Августа Бурнонвиля, у датской школы, одной из лучших в то время (да и по сю пору). Понимание взаимосвязи движений, ритма и синтаксиса фраз. Понимание, столь нужное учителю танцев, каким Иогансон стал, сойдя со сцены. И жизненно необходимое хореографу. Без него нельзя сочинить даже простую трехчастную вариацию.

Петипа учился. Являлся в женский класс Иогансона. И, что называется, брал себе на карандаш упражнения для беглости ног, которые Иогансон километрами сочинял для своих учениц прямо по ходу урока. Добрейший и не ревнивый, «Христенька», как его все называли, к промышленному шпионажу относился со скандинавской невозмутимостью: он ведь назавтра мог выдать еще столько же нового и разнообразного. Ранние вариации Петипа довольно примитивны. Их схема нага: а — б — а. Репризы внутри каждой части прямы. Конструкция очевидна. Но это только ранние! Зато соло фей в Прологе «Спящей красавицы» (1890) и вариации Раймонды (1898) — это уже пяти-шестичастные пьесы, и они равно поражают ясной логикой и непостижимой сложностью мысли.

Четвертый подарок оказался самым трудным. В середине 1880-х в Петербург приехали итальянские балерины.

2. Итальянский ураган

С середины 1870-х до середины 1880-х петербургский балет выглядит каким-то размагниченным.

От фотографий танцовщиц с осевшим корпусом веет ленцой. Кажется, дамы держатся вертикально только благодаря корсету: их тянет присесть и прилечь. Все в теле, у некоторых кордебалетных лямки лифа словно вот-вот лопнут под тяжестью огромного балкона (а на балконе — огромный бриллиант). Балерины не столь дородны, но не первой молодости, публикой давно выучены назубок и приелись еще солистками. В серой пелене этого десятилетия они неотличимы друг от друга: Никитина? Горшенкова? Иогансон[41]?

Ветер извне не доносит ничего. Окна в театре давно не открывали: последней гастролершей была немка Адель Гранцов, и с 1873 года в Петербург балерин-иностранок не приглашали — император специально повелел обходиться своими силами. Александру II было уже немало лет, у него была княгиня Юрьевская, и балетные тонкости его не интересовали.

Вину за «тусклое десятилетие» советские историки возложили на Петипа. Ну и на «политическую реакцию», конечно.

Над ними можно посмеиваться. Но вот Любовь Блок, вдова поэта и великий историк балета, в своей книге «Классический танец» тоже винила Петипа: «Балетмейстер никуда не вел». И была неправа. Блок судила императорский балет мерками советского театра с его «художественными руководителями», с позиций модернистского ХХ века, обособившего и поднявшего фигуру «автора».

Но императорский балет жил по иным эстетическим законам. Самобытности от Петипа и не требовали. Он обслуживал труппу, следил за исправностью репертуара; его авторские амбиции никого не заботили. Лишь бы была довольна публика и заняты танцовщицы. Самих же танцовщиц балет интересовал не слишком.

Это закладывалось уже в школе. Все знали: на работу дирекция все равно пристраивала более или менее всех выпускников — не в балет, так в драму, не артистом, так хоть в костюмерные. Это было, прежде всего, гуманно. Театральное училище было закрытым учебным заведением. С детства запертые в театральном гетто, изолированные, питомцы ни к какой иной жизни просто не были приспособлены. Чтобы выгнали из театра, нужно было вести себя совершенно безобразно. По служебной лестнице в балете поднимали согласно выслуге лет — сенсаций ждать не приходилось. А там уже и гарантированная пенсия.