Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

На дирекцию впечатление произвели цифры. «За свое четырехмесячное пребывание в Петербурге Цукки собрала что-то около семидесяти тысяч рублей», — подсчитал Скальковский. «400 процентов» прибыли, из которых самой гастролерше достались восемь тысяч рублей. Если учитывать, что в ее возрасте силы и возможности у танцовщиц убывают чуть ли не с каждым месяцем, Цукки продала остатки мастерства умно, вовремя и выгодно. А были еще драгоценные подарки от поклонников. Например, бриллиантовое колье ценою в тридцать тысяч рублей от князя Васильчикова, которое в ее бенефис подали на сцену в открытой коробке, так что даже государь заметил это с неудовольствием. Цукки казалось, что это только начало.

Но это была вершина, за которой пошел спуск.

Старые балеты, подходившие ее возможностям, она уже все перетанцевала. А в новинке, поставленной к бенефису, — комедийном «Приказе короля» — выглядела довольно жалко: ее комедийное обаяние развеялось под гулкими сводами многоактного спектакля с непременным дивертисментом в конце. Казалось, Петипа не очень понимает, что с актрисой делать. И это Петипа! Когда-то сам слывший мастером пантомимы во вкусе Цукки и пугавший на сцене холодноватых и благопристойных русских балерин своими жаркими объятиями и непритворными поцелуями.

«Приказ короля» был первым балетом в новом — Мариинском — театре, куда переехала труппа, и в тот вечер больше говорили о том, как Петипа составил из кордебалета «электрические табло», радостно освоив техническую новинку, чем о Цукки.

Тем не менее еще два сезона она в Мариинском театре продержалась. Ее шумно проводили. И даже кричали «Мы вас не отпустим!».

Но новый контракт она не получила.

Вскоре Цукки в Россию все-таки вернулась — опять на частные сцены, с которых все для нее здесь началось. Но, увы, ей действительно было уже много лет, ее возможности убывали. В дешевом антураже антреприз ее игра приобрела совсем балаганный привкус. Случилось столь же невероятное, сколь и ожидаемое: Цукки приелась. Это во-первых.

А во-вторых, теперь уже в Петербурге она была не одна.

Запах гонораров Цукки немедленно почуяли миланские волчицы помоложе. И по открытому ею маршруту «частная антреприза — Мариинский театр» соперницы «Степки-растрепки» ринулись на Петербург.

О стареющих мышцах им беспокоиться было нечего. Они были в расцвете сил и возможностей. Они рвались себя показать. Даже пауза в несколько недель была бы для стареющей Цукки в Петербурге роковой. И она таковой стала: русская столица увидела «других дев» — и обомлела.

В Петербурге привыкли думать, что «наш балет» — лучший и других просто нет. Даже о Цукки до ее приезда никто толком не знал.

Снобизм этот отчасти имел под собой основания. Турбулентность в тогдашней Европе, так пугавшая русских царей, — все эти вспышки революций, протесты пролетарского сословия, локальные войны — на пользу балету не пошла. Европейские дворы беднели, некоторые вовсе перестали существовать. Без постоянного полива деньгами, без жаркого солнца монархии балет в Европе попросту засох. Скромный и стойкий, как цветок герани, цвел он только в бидермайеровском Копенгагене под присмотром хореографа Августа Бурнонвиля.

Так что когда мы говорим о кризисе в русском императорском балете 1870–1880-х, то это только согласно французской поговорке: есть кризис и кризис. С точки зрения балета, например, парижского это было совсем не плохо: в Париже балет задавили бурные побеги оперетты и бульварных театров, куда более милых новой буржуазии.

Балет в Европе 1870–1880-х — это балет концертирующих балерин. Одиночек на пустой сцене. Причем без партнера (мужчин давно вымыло из профессии) и «оркестра»: то, что иногда выставляли на сцену в качестве кордебалета, скорее было группой статисток. О полнометражных спектаклях и говорить нечего: этот вид искусства просто исчез. Постепенно поумирали и хореографы — старшие сверстники Петипа. А новых не появлялось.

Но Карло Блазис, как уже говорилось, жил и работал долго. Теоретик, он сумел систематизировать и передать свои знания дальше. Его жгучие амбиции зарядили энергией следующее поколение миланских педагогов. И даже дали педагогов-звезд, как Катарина Беретта, например, или Энрико Чекетти. Так что балетная школа при театре «Ла Скала» в 1870-е выглядела этаким забытым на опустевшей планете конвейером: уже никому и не нужно, а он все печатает и печатает новеньких звенящих балерин.

В самом Милане недоставало слишком многих слагаемых: двора, бездонной бочки бюджета, публики. «Ла Скала» был оперным домом par exellence, и мощная радиация итальянской оперы не оставляла балету шанса. Выпускницы миланской школы просто вынуждены были кочевать.

Они бродяжничали по городам и весям, сменяя одна другую. Хлебных мест было куда меньше, чем голодных до работы миланских балерин. Милан — Рим — Берлин — Лондон — Париж — везде, где есть театр с ложами, люстрой и колоннами у входа. Про Петербург было известно, что чужих туда, увы, не зовут. Так что когда Цукки сумела изменить статус-кво, бездомные миланки не раздумывали и минуты.