Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Индустриальная эпоха была полна оптимизма и торжествовала победу за победой. Фонограф, гектограф и фотография, ровный свет электрических лампочек и ровная твердость танцевальных стаккато, железная дорога и стальные пуанты. Виртуозные чудеса итальянских балерин вплетались в триумфальный венок индустриальной эпохи. Было совершенно ясно, куда движется прогресс и как его достичь: тройной пируэт лучше двойного. Это успокаивало. Это радовало. Мир представлялся уютным, хорошо просчитанным, хорошо контролируемым и хорошо освещенным благодаря новым «свечам Эдисона», сменившим неустойчивое мутное и душное мерцание газовых фонарей. «Пение Патти не затрагивает душу и не согревает. Оно являет образец совершенной, чистой красоты; в то время как музыка в лице Вагнера, Верди, Листа и даже Малера и Рихарда Штрауса была подчинена зловещим демоническим силам, Аделина Патти воплотила тоску буржуа по простому наслаждению. Опера ради удовольствия, ради услады слуха, ради ослепительного парада — вот мир Патти»[60]. И мир итальянских балерин.

Петербургская публика, публика привилегированная, была вполне буржуазной если и не по происхождению и идеалам, то по своим вкусам и привычкам. Итальянки повергли ее к своим ногам.

Актеры азартны. И русские танцовщицы ревниво потребовали места на пиру. Русская труппа, разогретая Цукки, оскорбленная постоянным сравнением с Корнальбой, Дель-Эра, Брианцей и Леньяни, бросилась обратно в профессию.

Очень помог приезд в Петербург Энрико Чекетти — единственного мужчины в отряде итальянских амазонок: Чекетти-солист был живой рекламой Чекетти-педагога, тотчас открывшего частный танцевальный класс. Русские балетные юноши принялись упражняться с гирями — итальянец-то вертел и поднимал партнерш, как перышки. Русские солистки выходили с уроков Чекетти таинственные и просветленные. Некоторые теперь даже и на каникулы ехали не в Ниццу, Париж или Монте-Карло (заказывать гардероб, играть, полнеть, «отдыхать»). А в Милан: работать. Потеть под грозным оком знаменитой Катарины Баретты. В императорской школе теперь во всех закоулках можно было видеть фигурки, напоминавшие вертящихся дервишей (как вспоминала Тамара Карсавина): дети бросились, как умели, подражать итальянским звездам. На их счастье, Чекетти вскоре пригласили в Императорское театральное училище.

Конечно, дородные гусыни в бриллиантах из четвертой линии кордебалета не исчезли. И щедрый покровитель или муж по-прежнему был в жизни главным. Но все уже было подготовлено для бурного артистического расцвета (обычно описываемого скороговоркой имен: Кшесинская — Трефилова — Преображенская — Ваганова — Павлова — Карсавина).

А что же Петипа?

Всю свою карьеру он строил на иных принципах. На умении эффектно подать публике (мужской публике) «бельфамистых херувимчиков». Его муза — Мария Суровщикова-Петипа: обаятельная, «грациозная», неуклонно полнеющая и как танцовщица — беспомощная. Хореография Петипа 1860-х была ей под стать.

В 1870-е и до середины 1880-х петербургская труппа следовала в этом русле. Балетные дамы — пухлые и ленивые. Танцевать не хочется, не можется, ни к чему: жизнь все равно устраивается через покровителей, а не через успехи в профессии. Ежедневного утреннего класса для кордебалета было не предусмотрено. Окончив школу, кордебалетные танцовщицы переставали упражняться. Это многое говорит об уровне и характере кордебалетных танцев, которые ставил Петипа в то время. Это говорит о них все.

Лень, рыхлость, дряблость парализовали и хореографию Петипа. «Из балетов без длинных церемоний выпускались важнейшие па и вариации и ничем не заменялись» — все равно с ними никто бы не справился[61]. Петипа держался за место и избегал конфликтов с танцовщицами, вернее их покровителями. Он начал заведомо ставить так, чтобы никто не перетрудился. Это вошло в практику. В январе 1885 года Петипа возобновил «Своенравную жену» — балет своего коллеги Жоржа Мазилье «Черт на четверых». «У двух балерин танцев не было и на пять минут времени», — сообщал Скальковский. И это при том, что в парижской премьере 1845 года танцы были «очень разнообразны, очень многочисленны, очень оживленны», а партии обеих солисток, особенно Карлотты Гризи, просто огромны[62].

Потихоньку в газетах зашептали, что Петипа выдохся. Провалился же он с «Приказом короля» к бенефису Цукки… Или нарочно провалил, надеясь, что неприятная ему гостья скоро уедет?

Но высадившийся десант молодых соперниц Цукки не оставил ему надежд: они вынудили Петипа играть по новым правилам.

В 1886 году в Петербург приехала Антониетта Дель-Эра. Она тоже начала с антрепризы, дав первые спектакли летом в саду «Аркадия». И тоже была приглашена в Мариинский театр. Но в отличие от Цукки, которая выходила в том, что дают, — и либо наполняла пространство своей харизмой, либо проваливалась, Дель-Эра не церемонилась. В свой бенефис она решительно показала Петипа, как с ней надо обращаться.