Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

То есть, отодвинув пожилого хореографа, сама натолкала в один спектакль номера из разных балетов, пока не получила нужную ей крепость смеси. Ровно в четыре раза гуще, чем привыкла петербургская публика. Скальковский публике тотчас объяснил: «Для каждого балета, принимая во внимание среднюю силу балерин, сочиняется одно трудное большое па. Остальные танцы — бульон или крем. Дель-Эра, рассчитывая на свою молодость и на свою силу, взяла и в один спектакль исполнила три больших па из трех разных балетов… ‹…›…мало того, взяла да еще повторила, по требованию жестокой публики, одну из самых трудных вариаций на пуантах в „Сильвии“. Все это было сделано легко, с уверенностью и без малейших признаков усилия или усталости»[63].

Вероятно, это самоуправство не слишком порадовало Петипа. Легко представить: оно его взбесило.

Но гостьям требовались дебюты и бенефисы. Сочинять их было его прямой обязанностью.

В 1887 году Петипа сочинил для Эммы Бессоне «Гарлемский тюльпан». Всего два года после провальной «Своенравной жены». Всего год после катастрофы Цукки в «Приказе короля». Но что это? Петипа не узнать! «Не преувеличивая нисколько, можно сказать, что в одном первом действии Бессоне протанцевала столько, что хватило бы, по совести, для целого балета, между тем, она продолжала в том же роде»[64].

«Слоновьи ноги», точные, могучие и неутомимые, получили работу себе под стать.

Это означало только одно: Мариус Петипа принял вызов.

Он мог в глубине души презирать своих богемных гостий. Но что творилось в глубине его души, мы уже никогда не узнаем. Он работал, и работа звала. Итальянки жаждали показать (публика — увидеть), чтó могут. А могли они все, эти совершенные танцующие инструменты.

Можно вообразить их первые репетиции: скучающие нетерпеливые взгляды итальянок, задетое самолюбие старого хореографа.

Петипа пришлось приноравливаться. Затем его охватил азарт, дух соперничества. Он почуял восторг полной профессиональной свободы.

С которой, однако, не знал, что делать.

Итальянки танцевали слишком хорошо. И слишком много. Какой балет выдержит столько танцев? Петипа попал в другую беду — из огня да в полымя. Огромные танцевальные номера, рассчитанные на итальянок, разрывали тело спектаклей, причинно-следственные связи рвались. Действие разваливалось на куски.

Должно было произойти некое качественное изменение, которое превратило бы эти классические ансамбли, эти «задержки действия» в само действие.

«Я задумал написать либретто на „La belle au bois dormant“ по сказке Перро. Хочу сделать mise en scene в стиле Louis XIV. Если мысль Вам по нутру, отчего не взяться Вам за сочинение музыки?» — такое письмо отправил 13 мая 1888 года своему новому музыкальному сотруднику директор Императорских театров Всеволожский.

Петипа сел писать подробный музыкальный план, ибо его уже предупредили, что в балете его новый сотрудник-композитор не понимает ничего. Петипа пишет в расчете на профана. Подробно и четко планирует всю музыкальную постройку. Размечает номера. Размер и характер музыки, даже количество тактов.

Потому что если инструкция недостаточно точна, приходится все поправлять, делать заново. Бестолковость неопытного сотрудника то и дело раздражала Петипа. Присылаемое — не нравилось. Петипа, с трудом сдерживаясь, писал вежливо-ядовитые письма:

«Дорогой маэстро,

Признаюсь, я был жесток! Но лучшее — враг плохого (вот это „плохое“ особенно чудесно. — Ю. Я.), и если мне посчастливится добиться успеха, надеюсь, что, оценив все Вашим опытным взглядом, Вы меня простите. Танец получился длинноватым, и если Вы разрешите, я произведу в нем небольшую купюру».

Он не верил в успех. Он не верил даже и просто в то, что это кончится хорошо. Не только он. Результата не мог предсказать никто. Этим бестолковым маэстро был Чайковский.

Встреча с ним стала пятой судьбоносной встречей в жизни Петипа. Старый хореограф и его труппа приготовились вступить в «эпоху шедевров».

Глава 3. Рождение формы

Всю свою долгую карьеру в России Петипа сочинял балеты под действием этих четырех силовых полей: чего хотела публика, чего хотел двор, чего хотели балерины — и что он принял в наследство от хореографов-предшественников. Иногда векторы совпадали: например, публика хотела видеть именно этих балерин. Иногда — противоречили один другому. Например, двор, особенно двор очередной «вдовствующей императрицы-матери», был сдерживающей консервативной силой: публике хотелось балетных дам в обтягивающих штанах и тюников, подколотых выше колен, а вдовствующая государыня требовала юбок подлиннее, каких в балете уже давно и не носили, в каких и танцевать было не слишком удобно. Или, например, вдруг государь с нежностью вспоминал виденную в детстве «Тень» Филиппо Тальони с божественной Марией. И Петипа приходилось ставить под удар себя: старомодно камерный двухактный спектакль наводил на зрителей скуку — все уже давно привыкли к пышным балетам-блокбастерам со спецэффектами, а балерины, равной Марии Тальони, в труппе не было.

Делал ли он, хотя бы изредка, то, чего хотел сам?