Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

«По старой привычке и по старым преданиям, люди еще дрались, войны шли своим чередом, — писал В. В. Стасов, — но народы уже выросшие и окрепшие в своем самосознании после варварских и нелепых наполеоновских войн, начинали все более и более приходить к чувству взаимной симпатии, взаимной любви и взаимной помощи. Всемирные выставки выступали помощниками и распространителями этих идей»[94].

Это важное переживание общество желало повторять еще и еще. Всемирная промышленная выставка превратилась в важный общественный ритуал. Она и проводилась с регулярностью ритуала. В 1855 году — в Париже. В 1862-м — в Лондоне. В 1867-м — в Париже. В 1873-м — в Вене. В 1876-м — в Филадельфии. В 1878-м — в Париже. В 1886-м — в Мельбурне. В 1888-м — в Барселоне. В 1889-м — в Париже. Были и локальные варианты. В 1861 году в Петербурге, например, прошла выставка русской мануфактурной промышленности. Ее лучшие экспонаты затем поехали на Всемирную выставку в Лондон.

Индустриальный восторг эпохи выливался в форму каталога товаров, перечисления, называния, собирания предметов, разложенных в витринах на всеобщее обозрение.

В балете он принял форму дивертисмента. Чередования танцевальных номеров, как бы разложенных по коробкам. Артур Сен-Леон с его феноменальным чутьем шоумена сразу оценил возможности жанра — и перспективы счастливого союза. Он писал Нюиттеру еще в 1867 году: «Если стопа мадемуазель Сальвиони не позволит нам быть уверенными в серии представлений, проще будет отправить на Выставку балет „Ручей“. Честно говоря, я думаю, балет от этого только выиграл бы, да и случай, чтобы его показать, восхитительный»[95].

Петипа тоже не остался чужд всеобщей одержимости промышленными выставками. В 1886 году он поставил дивертисмент в феерии «Волшебные пилюли». Там, в частности, перечислялись в танце всевозможные игры: «крокет, лото, шашки, кости, бильбоке, шахматы, бильярд, кегли, карты всех мастей, воланы, домино»[96].

«Карты пышно рассыпаются по всей сцене. ‹…› Даже цвета волос балерин соответствуют карточным мастям: пики — брюнетки, трефы — шатенки, черви — золотистые куафюры и бубны — светлые блондинки. Невозможно было пойти дальше по части изобретательности, щегольства и пикантности», — писали «Русские ведомости»[97].

Однако Петипа все-таки шел еще дальше. В дивертисменте «Царство кружев» на разубранной кружевными панно сцене сменялись танцы, представлявшие венецианские, брюссельские, английские, испанские, русские кружева, а маленькие воспитанники Театрального училища изображали золотое и серебряное плетение.

Роман Золя «Дамское счастье», который сразу приходит на ум при описании этого дивертисмента, роман, захлебывающийся в описании ломящихся прилавков универмага, задыхающийся от кружев, шелков, мотков, вышел в 1882-м.

«Спящая красавица» Всеволожского — Чайковского — Петипа тоже предстала в волнах шелка и бархата, в пене кружев, в блеске золотой отделки.

Она была непохожа на «Свободу прессы», «Эксельсиор» и другие европейские примеры жанра лишь настолько, насколько русское общество (и место, которое в нем занимал балет) отличалось от европейского.

Всемирные выставки и европейские феерии были зеркалом, в котором индустриальное общество созерцало самое себя. И видело там гигантский универсальный магазин.

«Спящая красавица» также была зеркалом, поставленным перед русской публикой. Но в нем отражался не универмаг.

«Спящая красавица» была гимном не техническому прогрессу. А монархии. Блеск и сила упорядоченного, цветущего, разумного государства и государя были одним из ее главным смыслов. Совершенно как в прототипе классического балета — «королевских балетах» Людовика XIV, эпоху которого Всеволожский прекрасно знал, о которой думал с художественной ностальгией и на которую совершенно прозрачно намекал своим балетным Флорестаном Четырнадцатым, отцом принцессы Авроры.

Именно благодаря этому «Спящая красавица» получилась произведением более значительным и глубоким, чем ожидала публика. Музыка Чайковского стала главным «слабым звеном», ибо тоже придала целому какую-то не вполне понятную сложность.

Премьера потому прошла с полууспехом.

Государь смог пробормотать только: «очень мило». Это «мило» Чайковский записал в своем дневнике с несколькими восклицательными знаками, оно еще долго потом не давало мнительному композитору покоя.

Представляется все же, что прямодушный император Александр в тот момент действительно растерялся. Как и все в тот вечер.

Опасения Петипа оправдались. Больше всего после премьеры в газетах ругали музыку Чайковского.

3. «Щелкунчик»

«Щелкунчик» — в том виде, каким его замышлял в черновиках Петипа, — казался поразительной загадкой.