Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

«Щелкунчик» полупровалился. Но в отличие от «Спящей красавицы», которую петербургская публика быстро сумела полюбить — и полюбить страстно! — так в этом полупровале и застрял. Редактировать Петипа балет уже не стал, хотя обычно продолжал переделывать спектакли и после премьеры. «Щелкунчика» Петипа не тронул. И вовсе не из уважения к трудам своего скромного помощника. Несчастных обычно жалеют. Но в несчастности Иванова было что-то такое, что над ним потешались даже танцовщицы кордебалета; все считали его пустым местом.

В 1897 году о «Щелкунчике» заговорили снова: балетоманы попытались «дать направление» дирекции и пустить в газетах нечто среднее между слушком и мнением, будто Петипа следовало бы пройтись по «Щелкунчику» кистью мастера. Но разговорами все и ограничилось.

Объяснение было простым. Петипа не нравилась музыка Чайковского. Это был не вопрос вкуса. Петипа мог любить Чайковского — как слушатель. Но как хореограф — предпочитал своего верного Людвига Минкуса. Скептицизм Петипа только укрепился на «Спящей красавице». Но на стороне Чайковского был Всеволожский. И Петипа пришлось ускользать от задания дипломатично.

Тяжелыми 1892-й и 1893-й оказались не только для Петипа. Как писал самый близкий композитору человек — его брат Модест, — в то время он «словно перестал принадлежать себе и нехотя должен, не может не подчиниться чему-то мощно и неотразимо овладевшему им. Что-то захватило его волю и распоряжается вопреки ему. ‹…› Это таинственное „что-то“ было безотчетно тревожное, мрачное, безнадежное настроение, ищущее успокоения в рассеянии, какое бы оно ни было. Я не объясняю его предчувствием близкой смерти: для этого нет никаких данных. Да и вообще отказываюсь от непосильной задачи разгадать эту последнюю психологическую эволюцию глубин духа Петра Ильича»[102].

В этих строках — объяснение сразу всему. И тому, почему Чайковский за «Щелкунчика» вообще взялся («успокоение в рассеянии»). И тому, почему, в сущности, погубил спектакль.

Он не саботировал работу. В литературе о Чайковском о сценарии написано подробно. О том, что Чайковский читал (и любил) сказку Гофмана. О том, что сам Петипа Гофмана не читал, а пользовался глянцевым пересказом Дюма. Но конфликта с Петипа на стадии сценария и музыкального плана не произошло. Как замечали исследователи его творчества, композитор умел быть упрямым, если действительно был недоволен. Однако же в «Щелкунчике» все инструкции Петипа послушно выполнил.

Но как! Петипа заказал Чайковскому во втором акте адажио, «долженствующее произвести колоссальное впечатление — 48 тактов». Впечатление оно действительно производит колоссальное. Но — совсем не в том смысле, что вкладывал Петипа. «Трагическое отчаяние» — это еще самое сухое определение, которое подобрали музыковеды для этого адажио. Оно в «Щелкунчике» как черная дыра, страшная вибрация которой чувствуется и в вариациях солистов. Словно внезапный ужас смерти парализует куколок-балетниц. Как концептуально преодолеть пропасть между розово-сияющим Конфитюренбургом — и этим адажио Чайковского, еще не придумал ни один хореограф. Петипа уже тогда увидел, что эта пропасть непреодолима.

Иванов закрыл на нее глаза — и просто перешел по воздушному мосту старой доброй балетной сказки. Антониетта Дель-Эра демонстрировала в этом адажио «стальной носок», подолгу выстаивая в аттитюде на пуантах при минимальной поддержке кавалера, и тупо сияла улыбкой. А что еще ей оставалось?

«Не могу не указать на параллель с тем, что предшествовало всякому резкому повороту в его жизни. Как перед избранием музыкальной карьеры в начале 60-х годов, как в Москве перед женитьбой, как в 1885 году, перед тем, что из уединения он выступает „на показ людям“, — так и теперь чувствуешь, что „так продолжаться не может“, что готовится новый перелом, нечто кончается и дает место чему-то новому, неизвестному. Смерть, явившаяся разрешить положение, имела характер случайности, но что она предстала, когда так больше не могло продолжаться, — для меня несомненно, и я не могу отделаться от впечатления, что 1892, 1893 годы в жизни Петра Ильича были мрачным кануном какого-то нового, светлого обновления», — писал Модест Ильич[103].

Внезапная смерть Чайковского 25 октября 1893 года, известие о которой потрясло все русское общество, произвела сильное впечатление на Петипа, несомненно, усугубив его тогдашнее состояние.

По распоряжению императора Всеволожский немедленно занялся траурными мероприятиями. Лев Иванов не мог похвастаться быстротой, с которой работал (или вернее был приучен работать при Сен-Леоне) Петипа. Траурный концерт памяти Чайковского состоялся только 17 февраля 1894 года и вместо целого балета представил только одно действие. Иванов сочинил элегическое grand pas на музыку второй картины «Лебединого озера», давнего и неудачного балета Чайковского, впервые показанного в 1877 году в Москве и там же провалившегося. Критики (то есть все те же балетоманы) приняли новинку с оскорбительным равнодушием.