Стихотворения, поэмы, трагедия

 Во-первых, сфера значимости для символиста имеет тенденцию к неограниченной экспансии, она вовсе не хочет замыкаться исключительно на искусстве, сколь бы исчерпывающе оно ни было охвачено (а в орбиту значимости втягиваются прежде иррелевантные, служебные предметы: афиши, билеты, шрифты и т. п. — ср. придирчивое внимание Иванова к шрифтам, которыми печатается его книга <9>), — семиотизации подвергается вся жизнь, теперь уже не отделяемая от искусства, становящаяся своего рода «новым жанром»: сцена здесь и впрямь сливается со зрительным залом — во исполнение ивановских чаяний. Во-вторых, символисты твердо убеждены в своем призвании не только обнаруживать, но и вносить смысл в мир, творить мир как мир символический, активно созидать те самые связи и соответствия. В этом, по сути, и состоит концепция «теургии», «теургического предназначения искусства», ревностным адептом которой был Иванов. Он и здесь не был оригинален (эти идеи достались символистам по наследству от Вл. Соловьева и были в равной мере близки и Блоку, и Белому, и даже Брюсову). Его своеобразие как символиста в том, что он не только чувствует, подобно Блоку, некий «единый музыкальный напор», позволяющий подозревать нечто общее в «расцвете французской борьбы в петербургских цирках» и «убийстве Андрея Ющинского» <10>, но и пытается это нечто, елико возможно, оформить, идентифицировать, классифицировать — хотя бы в виде демонских сил «Люцифера» и «Аримана», с детальным прояснением символического содержания этих имен («Пролегомены о демонах», III, 244—252).

Его «предчувствия и предвестия» не уподобляются хаотической толчее аллюзий и сцеплений «Петербурга» Белого (как писал сам Иванов, в романе Белого «все до последней черты кажется многознаменательным и все — допускающим противоречивое истолкование» (IV.619—620)). «Петербург» самого Иванова

устойчиво «призрачен», устойчиво апокалипсичен (см., например, раздел «Сивилла» в «Cor Ardens»), и структура создаваемой им картины никоим образом не воспроизводит в себе собственное смысловое наполнение — как это происходит у Белого. И Вяч. Иванов прекрасно чувствовал этот «изоморфизм», он определял роман Белого как «красочный морок», то есть тем же самым словом, которым он именует в своих стихах сам Петербург, — «город-морок», словом, которое так или иначе связывается у него с темой Петербурга:

Пришелец, на башне притон я обрел

С моею царицей — Сивиллой,

Над городом-мороком — смурый орел

С орлицей ширококрылой.

(«На башне»)

Замирая, кликом бледным

Кличу я: «Мне страшно, дева.

В этом мороке победном

Медно-скачущего Гнева...»

(«Медный всадник»)

 Речь не идет о «несоответствии формы и содержания» у Иванова в отличие от Белого: моделируя в себе изображаемый объект, произведение как бы перестает в нем нуждаться, становится не «о чем-то», но «о себе самом». Такой уход в себя, имманентизация — одна из доминирующих тенденций в искусстве XX века; она властно заявила о себе как раз в начале этого столетия, в том числе и в творчестве Иванова, но, очевидно, против его воли — он сам был убежденным противником любых форм замыкания искусства на себя: у искусства в целом, у каждого отдельного стихотворения, по убеждению Иванова, должен существовать трансцендентный ему «объект». И потому столь отделены друг от друга его слова, стихи, циклы, разделы, книги — «отражающие» трансцендентные им и неслиянные «объекты». Потому и все его вещи именуемы: это знак отдельности — формальная особенность получает еще один нетривиальный смысл, который тщетно было бы искать у многих других «имялюбцев». Замечательный пример этой тенденции к изоляции и рядоположенности дает перевод бодлеровского сонета «Красота». Передавая несложную фразу Бодлера: «comme un reve de pierre...», все переводчики практически единогласны: Эллис — «как каменная греза... я прекрасна»; Бальмонт — «стройна, как греза изваянья»; Брюсов — «как мечта из камня я прекрасна». Все, кроме Иванова, у которого пропадает и связка «как», и подчиненность «мечты» и «изваянья»: «Я камень и мечта; и я прекрасна». Эта отдельность, «монадность» непосредственно связана с идеей микрокосмичности, зеркальности целого в части, о чем свидетельствует и его прямая апелляция к лейбницевской «Монадологии» (III, 170). (Даже сам символ — главное понятие его философии искусства — именуется им монадой (I, 713).) Отсюда и особое пристрастие Иванова к сонету, который он считал «образцом всей поэзии» <11>: структура сонета, даже ход развертывания его сюжета константны, не зависят от того, чему посвящен сонет, — при полной формальной его замкнутости <12>, отделенности от других стихов (особый и еще более впечатляющий случай — это венок сонетов, в котором эта замкнутость получает исчерпывающее формальное выражение; промежуточный вариант — сонетный цикл: и эти формы в изобилии имеются в книгах Иванова, а в создании русского венка сонетов ему фактически принадлежит приоритет).