Сумма поэтики (сборник)

В конце 60-х Акер входит в круг нью-йоркских поэтов, преимущественно последователей Black Mountain school (от названия колледжа в Северной Каролине, где с начала 1950-х ректорствовал великий реформатор стиха Чарльз Олсон[142]и где преподавателями либо слушателями подвизались будущие законодатели мод в искусстве и поэзии, от Роберта Крили до Роберта Данкена, от Джона Кейджа до Боба Раушенберга). Эти авангардисты, преимущественно мужчины, учили ее, вернее – пытались учить, что писатель становится писателем только тогда, когда находит свой голос (я пишу это с голоса самой Акер

[143]). «Свой голос» она найти не могла. Или, может быть, не хотела. Она хотела только одного – быть пиратом. Позднее, с оглядкой на теоретиков-феминисток, она скажет об этом так: «Для меня в язык не было входа. Как во вместилище, как в утробу, по Батлер, в меня можно было войти, но я войти не могла… Я была непроизносима и потому бежала в язык других»[144]

.

Справедливости ради стоит заметить, что тот же Джером Роттенберг, поэтический класс которого она посещала, или Джексон МакЛоу, связанный не только с Black Mountain, но и с «Флюксусом», не говоря уже о Кейдже, двигались параллельным курсом в направлении поиска альтернативных мейнстриму поэтических миров, вбирающих в свою орбиту «язык других». Так, Роттенберг изобрел этнопоэтику, реконструируя поэзию индейских (и не только индейских) заговоров и заклинаний и создавая многоголосые палимпсесты-партитуры; МакЛоу экспериментировал с чужими текстами, в том числе прозаическими, перекраивая их с помощью случайной комбинаторики. Декомпозицией чужого материала, от классиков модернизма до буддийских сутр, занимался и Кейдж, чьи литературные опыты, к сожалению, известны меньше, чем музыкальные хеппенинги. Очевидно, сопротивление Акер вызывала не столько радикальная практика этих поэтов, как раз таки стирающая границу между «своим» и «чужим», сколько их властная позиция, учительская, патриархальная модель поведения, за которой проступала слегка модифицированная мифология поэта-демиурга, поэта-пророка: «Все эти поэты-мужчины хотели быть первыми поэтами, как если бы, коль скоро они не могли быть диктаторами в политической сфере, они могли стать диктаторами собственного мира»[145].

Бунт Акер был бунтом Антигоны (Электры), восстанием младшей против старших, женщины против мужчин, слабости против силы. Парадоксальным образом, но парадоксальным только на первый взгляд, в союзники (прямые предшественники) она выбирает… Берроуза (а не, скажем, Сильвию Плат или Маргерит Дюрас). Именно у Берроуза, торчка и гомосексуалиста, наиболее трезвого из недобитков, пишущего о власти и подчинении, пронизывающих любые, сколь угодно «альтернативные» – практики, включая сексуальные, – она находит три источника, три составных части того, что впоследствии станет ее фирменным собственным-несобственным (своим-чужим) способом шокового воздействия: метод «разрезки», пришедший на смену методу «свободных ассоциаций» и дадаистскому коллажу (подобно тому как машинное производство пришло на смену ручному труду) и позволяющий сталкивать между собой разнородные по происхождению, характеру и функции дискурсы, от доклада об экономической безопасности США до интимных дневников, от свидетельских показаний до школьной классики[146]; обращение к темам насилияи эксцессов чувственности в откровенной – откровенно политизированной, непристойной – форме; наконец, сознательное использование «низких жанров»: порнографии, комиксов, голливудских поделок серии «Б», криминального чтива. (Разумеется, Берроуз, как, впрочем, и Акер, этим не исчерпывается: как всегда, все зависит от сочетания компонентов, способа их употребления, в конечном счете – от дозы.)

* * *

В одном месте Кастанеда утверждает, что женщинам нет необходимости смотреть в бездну (которая, по Ницше, может начать всматриваться в тебя), потому что та сама ежемесячно изливается из них. На эту «бездну-в-себе», это О, у Акер был свой неортодоксальный взгляд. Назвать его «женским» было бы слишком поспешно.

«Портрет глаза», «Portrait of eye», – так называлась первая книга Акер, которую я держал в руках (издание 1992 года). Помимо отсылки к «Истории глаза» Батая, в названии обыгрывалась омонимия «eye» и «I» («я»), так что оно могло читаться и как «Портрет себя». В сборник вошли три ранних (1973, 1974, 1975) вещи Акер, в том числе «Невинная жизнь Черной Тарантулы, написанная Черной Тарантулой»[147]и «Взрослая жизнь ТулузЛотрека, написанная Тулуз-Лотреком»[148]. Из-за них-то и разгорелся скандал, как два пальца обнаживший нераздельность и неслиянность – в ипостаси далеко не невинной, выходящей за пределы просто казуса или эпизода, – нового трехчлена, на сей раз «меркантильно» вставшего вопроса об авторском праве – рука об руку с победно шествующей по кампусам, курилкам и прочим массмедиа глубоко эшелонированной (гипотезе о) «смерти автора»; третьим в этой диспозиции будет сакраментальный «женский» взгляд, по гендерным прописям – несводимо «другой».