Сумма поэтики (сборник)

С известными поправками на вехи биографии эти слова как нельзя более применимы сегодня к портрету А.А. Но у нее были и иные причины недолюбливать эту провидческую, нисколько не утратившую своей актуальности работу, отдельные положения которой она, по тонкому наблюдению Тименчика (с. 213), полемически оспаривала в «Поэме без героя». В разделе, непосредственно посвященном А.А., Тынянов проницательно указал направление эволюции ее поэтики, поставив отнюдь не комплиментарный, «обидный» эпиграф к «главной теме» А.А. уже в начале 1920-х годов: «И быстрые ноги к земле приросли», – отсылавший к оглядке, плененности поэта собственной стиховой культурой. Соляной столп легко каменеет, превращается если не в александрийский, то в нечто типологически (и топологически) близкое. Тынянов уточняет: «…характерно, что стих Ахматовой отошел постепенно от метра, органически связанного с ее словом вначале. Стихи выровнялись, исчезла угловатость; стих стал “красивее”, обстоятельнее; интонации бледнее, язык выше; библия, лежавшая на столе, бывшая аксессуаром комнаты, стала источником образов…»[160]

Развивая Тынянова, на примере позднейших вещей А.А. можно показать, как из «преодолевшей символизм» она все больше и больше возвращается – в радикально ином историческом и культурном контексте – к символистской поэтике, включая сакраментальное жизнестроительное «зерно» этой последней. Неудивительно, что в ахматовских ЗК неоднократно цитируются слова В.М. Жирмунского о «Поэме без героя»: «…это исполнение мечты символистов, т. е. это то, что они проповедовали в теории, но никогда не осуществляли в своих произведениях»[161]. Еще раз подивимся прозорливости Тынянова: «Это тема Ахматовой, ее главная тема пробует варьироваться и обновиться за счет самой Ахматовой»[162]. Одним из путей такого обновления, попыткой оторвать быстрые ноги от каменного слова-пьедестала, стала позднее форма фрагмента. Как пишет в послесловии Роман Тименчик:

Весь большой замысел поздней А.А. тяготел к поэзии, сохранившейся во фрагментах и овеянной недостоверными легендами. Форманон-финито у нее (так трудно уживавшаяся с советским публикационным ГОСТом) была частью общемирового художественного эксперимента XX века, – так, в 1910-е годы полуэпатажным опытом создания квазисапфического осколка блеснул Эзра Паунд. Сама А.А. приписывала сходную тенденцию позднему Пушкину (с. 286).

Очень точное замечание, но, опять-таки, с поправкой на Тынянова:

Тютчев разложил монументальную форму XVIII века. Одной из причин непонимания современников была и эта форма фрагмента, не канонизированная, почти внелитературная <…> Тютчев – предельное разложение монументальных форм; и одновременно Тютчев – необычайное усиление монументального стиля <…> Его лирика приучает к монументальному стилю в малых формах[163]

.

Теперь, после по необходимости беглого экскурса в эволюцию монументального стиля А.А., можно вернуться к проблеме ее отношений с сыном – именно с точки зрения этой эволюции. Эмма Герштейн высказывает догадку, к которой я присоединяюсь и которую, в свете сказанного, предлагаю понимать не как «человеческое, слишком человеческое», а ровно наоборот, т. е. как реализацию символистской мифопоэтической парадигмы, подразумевающей в качестве одной из первейших ступеней предельный кенозис, самоумаление, вплоть до жертвоприношения на алтарь будущей славы буквально всего, как в стихотворении «Молитва»:

Дай мне горькие годы недуга,Задыханья, бессонницу, жар,

Отыми и ребенка, и друга,И таинственный песенный дар —Так молюсь за Твоей литургиейПосле стольких томительных дней,

Чтобы туча над темной РоссиейСтала облаком в славе лучей.(Май 1915. Духов день. Петербург)