Святой Грааль. Во власти священной тайны

Если в опере и присутствует тема поисков Грааля, то это происходит в третьем акте, где показаны скитания и сомнения Парсифаля перед тем, как он находит обратный путь в леса в королевстве Грааля. Здесь Вагнер возвращается к поэме Вольфрама, но при этом выражает образы духовного пробуждения Парсифаля в Страстную пятницу в одной из самых прекрасных и экстатических музыкальных тем. Эта долгая сцена, в ходе которой Гурнеманц узнает странника и Копье, которое тот держит в руке, и провозглашает его новым владыкой Грааля, завершается относительно коротким финалом в замке Грааля. Амфортас отказывается вновь взглянуть на Грааль и участвовать в церемонии Грааля, ссылаясь на боль от раны, которая может еще больше усилиться при виде Грааля. Он просит о смерти, а не о продлении жизни, которое непременно принесет Грааль. В этот момент Парсифаль входит с Копьем в руке; Амфортас получает исцеление, и Парсифаль открывает жертвенник Грааля. Он забирает реликвию из жертвенника и преклоняет перед ней колени, а хор мальчиков и юношей поет загадочные финальные стихи:

Чудо высшего спасения!

Спасение для Спасителя!

Для первых зрителей «Парсифаль» оказался загадкой и вызовом; он и сегодня остается глубоко противоречивым произведением. Его музыка вызывает восторг даже у тех слушателей, которым вообще не нравится музыкальный стиль Вагнера; эта музыка восходит к другому миру, чем мелодика его ранних опер. Что же касается текста либретто и общего содержания оперы, то они вызвали противоречивые оценки. Является ли эта опера христианской, как полагали многие из первых ее слушателей? В 1894 г. один шотландский священник после просмотра представления в Байрейте писал: «Непосредственность выражения христианской истины в «Парсифале» еще более усиливается самим выбором сюжета драмы». Другие называли оперу кощунством, изображающим на сцене то, что казалось им травестированием таинства причастия в театре, ибо театр как род искусства всегда вызывал у верующих глубокие моральные подозрения.

Фридрих Ницше, который был близким другом Вагнера, был глубоко шокирован увиденным и счел это духовной капитуляцией Вагнера перед ортодоксальными христианскими взглядами и в ответ выступил с резким нападками на Вагнера, с возмущением говоря о том, что «Рихард Вагнер, который теперь выглядит триумфатором, на самом деле представляет собой отчаявшегося и безнадежного декадента, который тонет, всеми покинутый и беспомощный, перед христианским крестом». В последующие годы оценка Парсифаля как «der reine Тоr», то есть «чистейшего глупца», в сочетании с пассажами о Святой Крови Искупителя и греховной крови Амфортаса, прочитывалась как предшественница идеалов расовой чистоты, проповедовавшихся нацистами. Это привело к совершенно абсурдной ситуации: «Парсифаль» был объявлен нацистами «идеологически неприемлемым», и начиная с 1939 г. и вплоть до конца войны в Байрейте не было дано ни одного представления «Парсифаля». Столь же неправомочными были и попытки придать характеристике Кундри антисемитскую направленность[374]

; нет никаких указаний на то, что Вагнер видел в ней еврейку, даже несмотря на то, что он ссылается на легенду о Вечном жиде Агасфере в качестве мотивации бесконечных скитаний Кундри по свету. Так, она заявляет, что посмеялась над Ним, увидев Его мучительную агонию, и за это была проклята и осуждена на вечные скитания. Показательно, что Вагнер здесь, как обычно, не называет имени Христа, ограничиваясь косвенными намеками и иносказаниями.

_{22. Эскиз декораций к опере Рихарда Вагнера. Христиан Янк, 1879 г. Этот эскиз был создан специально для Людвига II Баварского за четыре года до премьеры оперы.}