Святой Грааль. Во власти священной тайны

На протяжении многих лет «Парсифаль» был единственной оперой, которая, согласно пожеланию композитора, ставилась в Байрейте; даже пиратские американские постановки (они не имели официальной лицензии и авторских прав) воспроизводили постановку Байрейта. Даже после Первой мировой войны байрейтовская постановка пользовалась всеобщим признанием, и новая сценическая версия появилась лишь в 1951 г.; ее осуществил Виланд Вагнер, причем — опять-таки в Байрейте. Натуралистические декорации уступили место открытым пространствам и символическому минимуму аксессуаров, но ядро постановки осталось традиционным. Другие оперные театры последовали его примеру; так продолжалось до второй половины XX в., когда усиление роли директора, ставшего художественным руководителем, а не просто посредником и помощником композитора в его работе, привело к появлению целой лавины новых инсценировок и экранизаций. Первой и наиболее шокирующей из них стал фильм Ханса-Юргена Зиберберга, появившийся в 1978 г.; он опирался на самые разные историко-культурные источники, а также радикальное переосмысление образа героя. В нем нетрудно заметить случайные детали и выразительные символы: огромную посмертную маску Вагнера, заполняющую весь экран, нацистский флаг, появляющийся на какое-то мгновение, и рыцарей Грааля с гербами Тевтонского ордена. Но все эти детали вписаны в более широкий контекст; так, средневековый английский штандарт развевается рядом с нацистским флагом, а посмертная маска — элемент позднего викторианского искусства, которое доминирует в том числе и в хоре мальчиков и юношей в сценах с Граалем. Они превращаются в женщин, разглядывающих некую огромную книгу: сцена в стиле декоративных гравюр той же эпохи. Рана Амфортаса обретает статус самостоятельной данности (?) и покоится на кушетке, а сам Парсифаль разделяется на мужскую и женскую половины, воссоединение которых в конце выглядит кульминацией фильма. И все-таки, несмотря на все эти модернистские ходы, творческая мощь оригинала сослужила хорошую службу трактовке Зиберберга и его подчеркнутой театральности. В частности, фильм, как неоднократно подчеркивал сам Зиберберг, идеально передавал концепцию Вагнера благодаря продуманным жестам и движениям, а также крупным планам. На этом фоне Грааль пребывает в шкатулке Викторианской эпохи, из которой он появляется в виде светящегося сосуда, мало чем отличающегося от других своих кинематографических интерпретаций и воплощений. Неудивительно, что он не слишком интересует Зиберберга.

Существовали и еще более радикальные сценические версии; так, в 1982 г. во Франкфурте Рут Бергхауз показала братство Грааля на грани распада, некое иерархическое мужское общество наподобие тайной школы, в которую проникает чужак Парсифаль, привнося новую жизнь и одновременно детское чувство игры. В других постановках Копье интерпретировалось в качестве ядерного оружия (Рольф Либерман в Женеве). Известна и выдержанная в жанре научной фантастики версия Гётца Фридриха, поставленная в том же Байрейте, в которой Грааль приносит освобождение от технократической перенасыщенности жизни современного человека. Но самой экстремистской явилась постановка Роберта Вильсона, в которой отсутствуют почти все обычные аксессуары, даже Копье; сохранился лишь Грааль, который представляет собой черный ящик, появляющийся из сверкающей ледяной пирамиды.

Подобное многообразие интерпретаций, по всей видимости, обусловлено современным стремлением к радикальной переработке, а не новым трактовкам классических опер. В то же время множество подходов отражает неослабевающую привлекательность версии самого Вагнера при всех ее искажениях и изъянах и уверенность, что избранная тема сохраняет интерес для современного зрителя.

А что же имел в виду сам Вагнер, работая над либретто и музыкальными темами оперы? Ответить на это не так-то легко. Врач, наблюдавший его в Венеции и составивший заключение о физических причинах его смерти, в конце сделал следующее замечание:

«Нет никаких сомнений, что бесчисленные случаи психического возбуждения, с которыми Вагнер сталкивался ежедневно, особенности его ментального состояния и резко выраженного интереса к целому ряду жгучих проблем в сфере искусства, науки и политики… немало способствовали его прискорбному финалу».