Таинственный Леонардо

Полотно настолько узкое и длинное, что пробуждает сомнение: соответствует ли оно размерам сундука, в который в ту эпоху принято было складывать приданое невесты. По другой версии, столь же вероятной, картина предназначалась для изголовья брачного ложа как пожелание плодовитости новобрачным. В действительности, столь непропорциональные размеры вынуждают исключить возможность использования картины в алтарной нише в церкви. Несомненно, она предназначалась для частного интерьера, для пространства, не приспособленного специально для нее. Такая подробность существенна для понимания некоторых странностей этой картины.

В XV веке художник, обращавшийся к теме Благовещения, имел в своем распоряжении богатый перечень предшествовавших работ, на который он ссылался. Удивительная история вторжения архангела Гавриила в дом Марии очаровывала бесчисленные монашеские общины, аристократов и придворных дам, что позволяет считать этот сюжет одним из наиболее популярных и востребованных на рынке. Мысль о том, что Бог может внезапно постучать в дверь дома и полностью перевернуть жизнь женщины, такая человечная реакция Девы Марии, словно защищающейся от слов ангела, обмен взглядами, происходящий между персонажами, – все это требовало точно определенного канона, которому неотступно следовали все живописцы той эпохи. Леонардо также не отказался ни от одной из этих подробностей: он с большой предусмотрительностью следовал установленной традиции, поместив каждый из элементов на свое место. Небесный посланник возникает слева, одна его рука поднята в знак приветствия, в то время как в другой он держит прекрасную лилию, символ девственности Марии. Дева Мария была захвачена врасплох, когда она читала на пороге дома, в глубине которого можно смутно различить спальню. Ее ноги стоят на полу, расчерченном в перспективе, в то время как ангел держится от нее на порядочном расстоянии, на цветущем лугу, откуда обращается к ней с ошеломительной вестью: «Не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус. Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего, и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; и будет царствовать над домом Иакова во веки, и Царству Его не будет конца»[46]

. Гавриил перелетел стену, отделявшую сад Марии от остального мира, проникнув в ее hortus conclusus, частичку рая на земле.

Тем не менее, хотя каждая из деталей кажется на своем месте, что-то на картине Леонардо не так. Беато Анджелико создал различные версии Благовещения в монастыре Сан-Марко, обыгрывая главным образом архитектурные различия. Филиппо Липпи в монастыре делле Мурате и в Палаццо Медичи воспользовался случаем продемонстрировать свой изысканный стиль, превратив дом Девы Марии в античный дворец. Даже Верроккьо сконструировал ради этого сюжета очень сложную террасу с плиткой. Леонардо, напротив, свел архитектурные детали к необходимому минимуму и сконцентрировался на прекрасном природном пейзаже. Цветы, деревья и залив на заднем плане занимают настолько больше места, чем архитектура, что при этом совершается огромная ошибка в построении композиции всей сцены. Пюпитр, где лежит книга, которую перелистывает Мария, расположен вне оси относительно перспективы стенки и пола. Окружающая обстановка выстроена в согласии с классической центральной перспективой, которой подчиняются остальные части картины, все линии сходятся в одной точке между гор на заднем плане, однако мраморное основание под ногами Девы Марии направлено иначе.

Исследователи долго изучали декорации в античном стиле на этой картине, которые, возможно, отсылают зрителя к надгробию Пьеро Медичи, выполненному Верроккьо в Старой ризнице Сан-Лоренцо. Много вопросов вызывает правая рука женщины, слишком длинная относительно тела. Никто до сих пор не дал удовлетворительного объяснения всем этим очевидным несообразностям. Именно в то время, когда художники стремятся создать совершенное и правильное пространство, из стен знаменитой мастерской вдруг выходит настолько неправильная картина. Как это возможно?

В то время на картонах изображались только отдельные фигуры или отдельные части сцены, которые свободно сочетались и могли меняться местами на картине в отношении архитектурных деталей и заднего плана.