Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Все это нелегкий процесс. Режиссеру не следует слишком прямолинейно и безо всякого лукавства говорить с актерами, как в школе, объясняя, например, что образом Офелии мы хотим что-то такое выразить… Это бессмысленно. Актер должен еще каким-то образом уловить и отстоять свое место в спектакле, свою интимную задачу после того, как режиссеру удастся внушить ему свой общий замысел. Но внушать его нужно постепенно, чтобы не обидеть актера, не травмировать его, навязывая свою трактовку. Нельзя настаивать грубо, как надо играть, – нет! Хотя в конечном итоге необходимо его заставить жить в том измерении, которое соответствует уровню замысла всего спектакля. Но если в кинематографе актер должен оставаться собою, используя свой непосредственный, личный опыт в любой предлагаемой ему режиссером ситуации, то театральный актер обязан уметь

вообразить себя тем или иным персонажем, будь то король, королева, принц или нищий… Вообразить себя!

И заставить поверить в себя другого, почувствовать себя другим: свободным от себя реального и совершенно несвободным от замысла, повязанным с ним путами и существующим в нем свободно.

Бытописательство для театра неорганично. В театре, в отличие от кинематографа, вовсе не следует стремиться к тому, чтобы все было, «как в жизни». Спектакль создается в том особом формальном измерении, которое соответствует мировоззренческим принципам, приближенным к области философских категорий. Хотя формальное решение спектакля не обязательно отменяет важность фиксации уникального состояния. Но природа этой уникальной неповторимости в театре иная, чем в кино, в котором фиксируется уникальность мгновения. Тогда как театральная сцена формулирует уникальность мысли, трактовки, уникальность ритуального действа, в котором участвует актер и благодаря которому ритуал способен совершаться. И если для кинематографического зрителя тайна заключается в смысле происходящего с человеком в каждое экранное мгновение, как в жизни великой тайной остается каждый человек, принципиально не постигаемый до конца, то на театре сам ритуал, само сценическое действо, сама идея, это действо родившая, должны оставаться тайной в итоговом своем выражении, бесконечно манящей, притягательной и все-таки непостижимой.

В театре только замысел режиссера предопределяет истоки актерского исполнения. А в кинематографе сами истоки должны быть таинственны, потому что жизнь человека, отражаемая кинематографом, непостижима до конца. В театре актер несет одну из составляющих функций умозрительно сконструированного ритуала. А в кинематографе каждому мгновению должно соответствовать естество непосредственной жизни живого организма, отраженного через консервацию времени. В театре умозрение режиссерского замысла передается через видимую непосредственность сценического существования исполнителя роли. А главный парадокс кинематографа состоит в том, что живая душа отражается в холодном механическом зеркале.

В последнее время принято считать, что в авангарде современного кинематографического процесса находится американский кинематограф, что профессиональный уровень его картин чрезвычайно высок, а школа актерского исполнения вызывает безудержные восторги. И впрямь! Какие имена – Брандо, Хофман, Николсон! Однако!..

Положим, все они действительно блестящие актеры-виртуозы. Однако их исполнение страдает, как мне кажется, излишним старанием: в нем сквозит слишком много умения, слишком много «шикарного», стилизаторского. А все это происходит из-за злоупотребления собственной самостоятельностью, тем виртуозным актерским мастерством, которое начинает существовать отдельно и параллельно с замыслом, становится неорганичным, декоративным и, как бы, самодовлеющим… Зритель получает наслаждение от высочайшего уровня их профессионального ремесла.

А вот, скажем, у Бергмана исполнители уникальны, его актерам не позволено «играть» в его фильмах в американском смысле… Возьмите Бьёрнстранда, фон Сюдова, Ульман, Харриет и Биби Андерссон, Тулин – они никогда ничего не играют в его фильмах, они сами полны мудрой жизнью, замешанной на страдании. Американский актер, как правило, классический лицедей высочайшего класса – он способен играть, где угодно и у кого угодно. Всегда одинаково блестяще. Например, тот же Ланкастер с одинаковым успехом и столь же потрясающе играет, как у себя на родине, так, скажем и у таких великих итальянцев, как Висконти или Бертолучи. Ему и вправду сам черт не брат… Но, пожалуй, не случайно ни один из актеров Бергмана, хотя многие из них были не раз приглашены в Голливуд, в Данию, в Италию или во Францию, никогда не достигали результатов, близких тем, что они имели в фильмах Бергмана. Потому что то, что они делают в его картинах, – никак не лицедейство. Это что-то совсем другое. Это высший профессионализм истинно кинематографических актеров.