Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

В своей практике я замечал, что если внешний эмоциональный образный строй фильма опирается на авторскую память, а сюжет окрашивается собственными, родственными ему впечатлениями из собственной жизни – то воздействие на зрителя многократно усиливается. Если же сцена умозрительно сконструирована, пускай в высшей степени добросовестно и убедительно, но по формулам литературной основы, то зритель останется холоден. И даже если в период выхода фильма на экран он покажется кому-то интересным и убедительным, фильм все равно окажется нежизнеспособным, и во времени обозначится его умирание.

То есть, коли нельзя рассчитывать в кино на эстетическую адаптацию экранного текста зрителем, как это происходит с читателем литературного текста, то следует, создавая картину, с максимальной искренностью поделиться своим собственным опытом. Но это не так-то просто – на это надо решиться! А если профессионально не очень грамотные люди допущены к камере, то кинематограф продолжает оставаться тем искусством, которым во всем мире по-настоящему владеют лишь несколько человек.

Суркова. Но все же делиться со зрителем «своим собственным опытом» в кино можно по-разному. В конце концов, совершенно иной способ воздействия того же Эйзенштейна на зрителя все-таки тоже предполагает передачу автором своего иного опыта в зрительный зал. Только весь материал будущего фильма он уже заранее сам для себя обобщает, формулирует, итожит и зашифровывает еще за кадром, чтобы представить его зрителю уже готовым результатом, выраженным мизансценой, звуком, актером, каллиграфией кадра и монтажом. Предлагается вывод из рассмотренного сюжета, осмысленный и подытоженный в кадрах-символах, отливках авторских идей. Но это другой опыт – не буквального и непосредственного переживания, но итожащего взаимодействия автора, скажем, в «Иване Грозном» с тем историческим материалом, который, накопившись, сложился в некую концепцию, которую теперь Эйзенштейн дарует зрителю. Кстати, в такой интерпретации кадр может рассматриваться как семиотический знак. Недаром сторонники структурного анализа в кинематографе так любят в качестве примера опираться на Эйзенштейна…

Тарковский. И тем не менее я никак не могу согласиться с принципиальной возможностью в конкретном кадре получить иероглиф, означающий понятие.

Суркова. Думаю это происходит потому, что отчетливо интеллек-туализированный, сложно просчитанный в своем результате образ дистанцируется в вашем восприятии с собственным опытом непременно интимно переживаемого соприкосновения с материалом кадра. Ваш путь контакта со зрителем принципиально иной – вы хотите сделать его не просто вашим невольным единомышленником, как бы сдавшимся

под напором вашей аргументации, но хотите сделать его соучастником вашего мироощущения, удивленным сооткрывателем этого мира, подключая его к самому процессу совместного чувствования и предлагая ему пережить этот процесс в иллюзорной форме, тем самым присваивая его себе.

Тарковский. У меня не просто отличный от Эйзенштейна способ передачи своего опыта зрителю. Все проще. Эйзенштейн вовсе не стремился к передаче своего опыта. Это не входило в его задачу. Я уверен, что его «монтажный диктат» нарушает основу основ специфики зрительского восприятия экранного действия. Эйзенштейновский зритель лишается им главной привилегии, даруемой киноискусством, возможности перенять экранный опыт, как личностный, позаимствовав этот опыт. И соотнести затем свой индивидуальный опыт с тем, как ему только что предложил экран.

Мысль у Эйзенштейна деспотична – она не оставляет «воздуха», той невысказанной ее неуловимости, что составляет едва ли не самую пленительную особенность любого искусства. Того свободного «воздуха», который дает полет воображению и многообразию интерпретаций, интимному многочувствованию, которые дают зрителю возможность соотнести фильм с самим собой. А я хочу, чтобы мои фильмы воспринимались не только индивидуально, но и интимно. Здесь я чувствую поле своей ответственности перед зрителем.

Пусть каждый желающий «поглядится» в мой фильм, как в зеркало, и отразится в нем. Если кинематограф фиксирует замысел в жизнеподобных формах, организуя чувственное его ощущение, а не настаивая на нем в умозрительных формулах так называемого «поэтического» кадра, то есть кадра подчеркнуто смыслово мизансценированного, то тогда зритель имеет возможность отнестись к этому замыслу с поправкой на собственный опыт.

Как я уже говорил, режиссер должен утаивать свою пристрастность, а не настаивать на ней.