Театр эпохи восьмидесятых. Память и надежда

Вот почему сложившуюся в театре ситуацию можно было бы условно назвать «промежутком». Действительно, какие новые крупные имена появились в конце 70-х годов в драматургии, режиссуре, актерском искусстве? Их буквально можно перечислить по пальцам. И получается, что в 80-е годы мы жили преимущественно теми открытиями драматургов, актеров и режиссеров, которые появились в конце 50-х годов и развивались на протяжении двух последних десятилетий. Поэтому, несмотря на ряд несомненных достижений нашего театра, кажется, тогда уже можно было говорить о завершении и даже исчерпанности некоторого «цикла театральных идей», с одной стороны, а с другой – о том, что «новый цикл» еще не сложился.

Завершающийся цикл связан с творчеством режиссеров, пришедших на смену корифеям 50–60-х годов. Перечислю лидеров, принявших от них эстафету: Олег Ефремов, Анатолий Эфрос, Борис Равенских, Андрей Гончаров, Евгений Симонов, Борис Львов-Анохин, позднее к ним подключились Галина Волчек, Леонид Хейфец, Марк Захаров. И невольно возникает вопрос: не связан ли «промежуток» частично с творческой паузой режиссеров-лидеров?

Ясно было одно: эра «режиссерского театра», когда, по выражению одного из крупнейших историков и критиков Павла Маркова, «актер наравне с другими элементами сценического представления служил выражением мироощущения режиссера, а не своего», заканчивалась или же была близка к завершению. Сегодня уже очевидно, что, говоря словами того же автора, «возобновлялось значение актера на театре».

И исторические аналогии, и логика развития театра того периода истории указывали направление движения: выход из «промежутка» виделся в борьбе за органическое единство театрального спектакля, основывающегося на большой литературе, которую так ждала наша сцена.

Глава III

О «промежутке» в театре конца 70-х годов я написал статью «Промежуток или накопление сил?», напечатанную на страницах «Советской культуры» 4 января 1980 года (на эту тему не раз говорил в течение 1979 года). Полгода в газете шла дискуссия, посвященная обретениям и потерям современного театрального процесса.

Скажу прямо: нелегким было положение автора, начавшего эту дискуссию, поделившегося наблюдениями и предположениями в небольшой статье поневоле тезисно, а затем наблюдающего, как его имя склоняется печатно и устно: «Борис Любимов утверждает», «Борис Любимов винит», «прав Борис Любимов в том, что», «но Борис Любимов неправ в том, что». И, если говорить искренне, к концу дискуссии во мне остался некий осадок. Выяснилось, как невнимательны мы друг к другу, как чужое высказывание, переведенное на язык наших мыслей, приобретает смысл, едва ли не прямо противоположный тому, что хотел сказать собеседник. Подозревая это обстоятельство, я предупреждал в статье о чтении между строк, но мне и в голову не могло прийти, что меня будут читать мимо строк, вопреки высказанному, не обращая внимания на знаки препинания, кавычки и т. д.

Если говорить о наиболее фундаментальных и обстоятельных выступлениях, посвященных не отдельным, пусть даже очень важным вопросам, а всей ситуации в целом, то можно было бы выделить три коренных пункта разногласий: прошлое, настоящее и будущее театра. Начну, вопреки хронологии, с настоящего, как самого животрепещущего и лучше поддающегося анализу.

Моя ошибка относительно сегодняшней ситуации виделась оппонентам в умалении роли режиссера, в попытке свалить все издержки процесса на режиссуру. Один из них даже прямо заявил, что режиссура мне «немила» – способ ведения полемики, как мне кажется, не очень корректный, поскольку не опирается на мои высказывания, где, кстати, назывались имена «милых» мне режиссеров, и стремится скомпрометировать неугодную точку зрения, чтобы сделать ее «немилой» в глазах целой профессии.

Для меня спектакль – это не только режиссер, но и актер, и драматург, но эти слова не умаляют значения режиссера. Именно в связь с режиссурой я ставлю великие открытия театра XX века. Ссылаясь на Немировича-Данченко, добавим к этой функции еще функцию идеолога, интерпретатора и педагога.