Театр эпохи восьмидесятых. Память и надежда

«Режиссерский» театр, возрождение которого относится к концу 50-х годов, плодотворно развивавшийся и обогативший нашу театральную эстетику, отчетливо обнаружил свою ограниченность во второй половине 70-х годов. В многослойной структуре спектакля выделение одного компонента в ущерб другим противно самой природе театра. Режиссерская воля, доведенная порой до абсурда, перерастающая в режиссерское своеволие, делает спектакль игрушкой разного рода сил. На сцене можно было встретить самодовлеющую сценографию, не введенные в требуемые рамки актерские силы, не освоенный театром текст автора. В итоге распадалась целостность спектакля, театральных организмов.

Бросались в глаза массовые переходы актеров из театра в театр; что принимало угрожающий характер, напоминающий побеги тогда футболистов из команды в команду. Однако еще Владимир Иванович Немирович-Данченко, как известно, весьма скептически относился к подобному методу комплектования труппы. «Одной из крепких традиций Художественного театра, – писал он, – всегда было не сманивать ценных актеров из других театров. Я до сих пор держусь этики, заложенной в эту традицию… А некий художественный разнобой уже пробрался в наш театр, славный своей монументальной цельностью».

Если к этому прибавить случаи приглашения актеров в театр на роль, то картина станет еще выразительнее. Особенно показательны были переходы актеров старшего и среднего поколений из театров, где они работали десятилетиями.

Речь идет именно о театре конца 70-х – начала 80-х годов, то есть о театре государственном, стационарном, стабильном. Уходы и приходы в театре второй половины 90-х годов становятся делом вполне естественным.

Чем же все это было вызвано? Прежде всего тем, что актеры не чувствовали заботы режиссеров о себе и старались сами решить собственные проблемы. Каковы же признаки этого угрожающего невнимания режиссеров? Первый: незанятость актеров. Напомню, что в те годы шесть лет были без ролей Инна Чурикова и Александр Збруев, пять лет – Евгений Леонов, Олег Янковский, четыре года – Юлия Борисова, Юрий Яковлев, Ирина Купченко, Нина Дробышева, Александр Лазарев, Евгений Евстигнеев, Андрей Мягков, Иннокентий Смоктуновский, трехлетний перерыв в ролях был у Михаила Ульянова, Леонида Броневого, Анатолия Ромашина, Игоря Кваши, а Лилия Толмачева за 10 лет сыграла всего две (!) роли и фактически в расцвете сил почти рассталась со сценой.

Список этот достаточно красноречив: ведущие актеры театров годами не получали новых ролей. Что ж удивляться, если они искали себя в кино, на телевидении, у других режиссеров?

А бывало и так. Внешне все обстояло благополучно, актер или актриса ежегодно получали роли, даже большие. Но уровень решаемых задач был значительно ниже масштаба индивидуальности актером. В качестве примера стоит привести Юлию Борисову. С 1972 по 1977 год она сыграла пять ролей. Но такие спектакли, как «Шаги командора», «Ситуация», «Из жизни деловой женщины», «Самая счастливая», «Ожидание», за короткое время, в течение двух-трех лет сошли со сцены. Стоит указать и на отсутствие гибкости репертуара актера. В 1993 году сыграв Кручинину в «Без вины виноватых», Юлия Борисова, как и ее партнеры Юрий Яковлев и Людмила Максакова, показала, какой нерастраченный запас творческой энергии жил в ней в те годы, что такое роль, написанная великим Драматургом, сыгранная Актрисой, осмысленная Режиссером в контексте спектакля.

Примеры не требуют комментариев: за 40 лет Олег Ефремов ни разу не сыграл ни одной классической роли. И обратный пример: Михаил Козаков за восемь лет работы в Театре на Малой Бронной не сыграл ни одной (!) роли в современном репертуаре.

Не менее пагубна скованность актера рамками амплуа. Поразительный урок для всех, от кого зависит судьба актера. Артист такого уникального дарования, как Анатолий Кторов, за 45 лет работы во МХАТе ни разу не сыграл положительного героя – нашего современника. И тут же нечто прямо противоположное, когда режиссура искусственно навязывает актеру неорганичные для него задачи. Последнее можно было бы оправдать стремлением повлиять на актерский аппарат, сделать его более гибким, разнообразным. Здесь стоит привести в пример Станиславского, который считал, что Михаилу Яншину нужно репетировать Гамлета не для того, чтобы играть его, а чтобы уходить от его, яншинских, штампов. Между тем Николай Волков играл Отелло в той же манере, что и, скажем, роль Манагарова в пьесе Игнатия Дворецкого «Человеке со стороны». Актер ничего не приобрел, а зритель «потерял» в шекспировской трагедии ни мало ни много – Отелло!