Театр эпохи восьмидесятых. Память и надежда

Важно подчеркнуть, что процитированные выше слова Маркова, звучащие жгуче современно, сказаны им в 1925 году! Можно с ними не соглашаться, но нельзя не признать тот факт, что в истории театра XX века уже было переживаемо это явление: бурное развитие режиссерских идей, стабилизация и кризис, мгновенно напоминающий о существенно важной роли в театре актера и литературы. Стоит ли об этом забывать?

Только невниманием к былому можно объяснить тот факт, что массовые переходы актеров из театра в театр объясняются исторической закономерностью, дескать, «так было, так будет», и сами Станиславский с Немировичем-Данченко брали актеров. Нет, было совсем не так. Ведь нельзя же сравнить приход 25-летнего провинциального актера Василия Качалова или 30-летнего актера коршевского театра Леонида Леонидова[3] с созвездием кинозвезд, влившихся в труппу МХАТа за последние годы?

Кстати, о Леонидове Известно, что сценическая судьба этого актера традиционно считается несчастливой. Так вот, напомню неполный репертуар этого несчастливца: 1903 – Васька Пепел, 1904 – Лопахин и Боркин, 1905 – Вагин в «Детях солнца», 1906 – Скалозуб и Соленый, 1907 – Человек в «Жизни человека», 1908 – Ляпкин-Тяпкин, 1910 – Городулин и Дмитрий Карамазов, 1911 – Вершинин, 1912 – Пер Гюнт.

Кому из сегодняшних счастливцев не захотелось бы в буквальном смысле слова поменяться ролями с Леонидовым?

Приход во МХАТ большой группы известных актеров в середине 30-х годов был связан с закрытием театров, где они работали. В трудный период формирования труппы заново (1924–1932) в Художественный театр пришел всего один известный актер – Василий Топорков! Странно и простои актеров объяснять только их возрастом. Будто я упоминал актеров лишь пенсионного возраста, не говоря уже о взлете зрительского интереса к старейшим актерам.

Говоря о неравномерности репертуара актера, я вспомнил, что Олег Ефремов-актер не пробовал себя в классике. Мне тогда возразили, объяснив этот факт нагрузкой, падающей на него как руководителя театра и не замечая того, что эта нагрузка не помешала Олегу Ефремову играть и в «Дульцинее Тобосской», и в «Медной бабушке»[4], и в «Заседании парткома», и в «Утиной охоте». Ну, пусть я даже неправ в этом конкретном случае, но сам факт неравномерности репертуара остается. Ведь между спектаклем «Леший» в театре Моссовета и «Братьями Карамазовыми» там же прошло 20 лет, в течение которых актер Ростислав Плятт ни разу не вышел на сцену в русской классике, а в зарубежной – сыграв лишь Цезаря в «Цезаре и Клеопатре»!

Нет, как там ни говори, а исторические аналогии и просто факты из истории многое могут объяснить в тогдашней ситуации, спиралевидное развитие истории должно быть известно не только философам и историкам, но и театроведам. Больше того, факты истории и современности, если их много собрать и обстоятельно изучить, могут и кое-что предсказать относительно будущего.

Во всяком случае, филологи уже начали включать прогнозирование в функцию критики. Но я согласен с Эфросом: неоперативность критики в области современности не позволяет делать сколько-нибудь убедительных прогнозов и способна привести лишь к огульным решениям или к осторожным оговоркам. Но многие факты в области истории театра собраны и осмыслены. И здесь «легко выдуманные», «торопливые концепции» и схемы особенно очевидны. В том-то и дело, что схема «режиссер – его новые художественные идеи – единомышленники – театр» не имеет никакого отношения не только к возникновению, но и к функционированию такого театра, как Малый, где не только в век Мочалова и Щепкина, но и поныне скорее художественные возможности актеров определяли существование режиссуры, чем наоборот. Позволим же существовать и Малому театру, хоть он явно не вписывается в схему. Схема не объясняет и явление «Дней Турбиных» (1926). Что лежало в основе этого спектакля, одного из самых совершенных в истории МХАТа? Художественная идея Ильи Судакова? Или Станиславского?

Я как-то спросил Павла Маркова: «Кто же все-таки ставил “Дни Турбиных”»? – «Да все ставили», – был ответ.

И главное. Если полностью принять эту схему, то тогдашняя ситуация казалась бесперспективной и надолго. Предсказать развитие новой индивидуальности нельзя (не говоря уж о социальных причинах, влияющих на появление нового, причинах, совершенно выключенных из схемы), а функционирование сложившихся коллективов и режиссеров из схемы непонятно. Напомню, что Станиславскому было 35 лет, а Немировичу-Данченко – 40; Вахтангову и Таирову было и того меньше, когда они организовали свои театры. Георгию Товстоногову – чуть за 40, Юрию Любимову – 46. Поскольку наши корифеи перешагнули этот рубеж, а молодых имен явно недостает, налицо «промежуток», обусловивший заглавие и мой взгляд на театральный процесс 70-х годов.