Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Станиславский, не только актер и режиссер, но и искушенный практик театра с внушительным к этому времени опытом ведения театрального дела, вспоминал о первых послереволюционных месяцах: «…мы очутились в беспомощном состоянии при виде нахлынувшей на театр громады. Но сердце билось тревожно и радостно при сознании огромной важности миссии, выпавшей на нашу долю. <…> Первое время после революции публика в театре была смешанная: богатая и бедная, интеллигентная и неинтеллигентная. Учителя, студенты, курсистки, извозчики, дворники, мелкие служащие разных учреждений, метельщики, шоферы, кондуктора, рабочие, горничные, военные»[514].

Позднее ситуация менялась даже не по годам, а чуть ли не по месяцам. «Подается фронт на западе – Москва наполняется беженцами <…> Был период военных депутатов, съезжавшихся со всех сторон России, потом – молодежи, наконец, рабочих и вообще зрителя, еще не приобщившегося к культуре <…> первобытного в отношении искусства»[515]

.

Московский театрал А. В. Живаго осенью 1922 года, вернувшись после любимого «Царя Федора Иоанновича» в Художественном театре, с горечью записывал в дневнике: «Лучше не говорить о костюмах и физиономиях теперешних посетителей театра. Разговоры в антрактах громки, но это разговоры не москвичей… [Прибылые] эти нахально развязны, толкаются, пролезая вперед за платьем. Сулили кому-то „запхать в морду“, кого-то обозвали „идиотом“, у одного сшибли с носа очки, кого-то требовали „арештовать“ <…> Воображаю, сколько труда убрать к следующему дню театральные помещения должны положить уборщицы и капельдинер. Сколько грязи нанесено в театр теми, кто даже сегодня, когда Москва буквально залита жидкой и вонючей грязью, пришли на спектакль без калош…»[516]

Если Станиславский вспоминал, что первое время, несмотря на заметное понижение социального уровня публики, «спектакли проходили при переполненном зале, при напряженном внимании зрителя, при гробовом молчании присутствующих и шумных овациях по окончании спектакля. <…> Сущность пьес нашего репертуара бессознательно воспринималась новым зрителем»[517]

, то немного погодя работникам театра пришлось столкнуться и с его нетрадиционным поведением в околотеатральных внесценических пространствах (фойе, буфете, гардеробе), и с неожиданными реакциями во время собственно художественного действия.

Но дело было не только в поведении в антрактах, в гардеробе и фойе. В драматический театр неподготовленная публика принесла непривычные зрительские реакции во время спектакля.

Более прочего Станиславского тревожило то, что «некоторые места почему-то не доходили, не вызывали обычных откликов и смеха залы, но зато другие совершенно неожиданно для нас принимались новой публикой, и ее смех подсказывал актеру скрытый под текстом комизм, который почему-то ускользал от нас раньше. <…> Мы не знали, почему новый зритель не принимал известные места пьесы и как можно было приспособиться, чтобы они дошли до его чувства»[518]

.

В Муромском театре им. Луначарского «Зори» Верхарна (1922) вместо ожидаемого революционного подъема вызывали в зале гомерический хохот[519], на спектакле БДТ «Разбойники» Шиллера (1919) в зрительном зале звучал смех в сцене смерти Франца[520]

, и таких примеров было множество.

Это означало, что устойчивые конвенции взаимодействия сцены и зала в первые послереволюционные годы подверглись существенной деформации. Публика демонстрировала неожиданное, непонятное (и оттого – порой пугающее) восприятие (то есть интерпретацию) известных вещей. Спонтанные зрительские реакции сообщали о наличии каких-то иных ценностей и представлений о «правильном», комическом либо драматическом, ходе вещей у новой аудитории.

Прежняя сцена и обновленный зал говорили на различных языках. Зрителю порой были темны обсуждающиеся персонажами темы, непонятна лексика. Да и пластика (психология) актера старой реалистической школы, воспитанного на высоких классических образцах, диссонировала с жестовым поведением «сырого зрителя» улицы (выразительный образец которого оставлен тем же Булгаковым, запечатлевшим походку, жесты и позы героя «Собачьего сердца», появившегося из тела дворняжки).

Станиславский сетует на невыносимые условия существования профессионального театра, «неизбежные во время народных потрясений, когда искусство снимается со своего пьедестала и когда ему ставятся утилитарные цели»[521].