Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии

Пора взаимной вражды и творческой разобщенности, с такой силой дававших чувствовать себя в русском театре последнего предреволюционного десятилетия, шла к концу. Театр постепенно обретал утраченную целостность своего многосложного творческого хозяйства.

Когда-то Александр Блок, говоря о современной ему поэзия, одним из признаков ее «неблагополучия» считал «все большее дробление на школы и направления»{96}. Это замечание Блока в еще большей степени применимо к театру того времени.

Действительно, театр, разбитый на множество изолированных, не сообщающихся между собой, враждующих эстетических сект, может быть, и представляет любопытное зрелище для стороннего наблюдателя, для эстетического гурмана, взирающего на общую картину с птичьего полета и пленяющегося причудливыми контрастами красок и линий театрального ландшафта. Но полноценное искусство театра создается только тогда, когда художники различных школ и направлений получают возможность обогащать друг друга творческим опытом, обмениваться счастливыми находками и открытиями, — в то же время не теряя своего индивидуального стиля я своих эстетических навыков и пристрастий.

Большое искусство, подобно великим речным путям, создается из множества мелких и больших притоков, которые не уходят в землю, не теряются в песках, но отыскивают общее русло, вливаются в единый поток, формируют его состав, определяют характер и силу его движения, постоянно питают его.

Нужно сказать, что этот процесс нахождения общего русла для современного театрального искусства при многообразии его ответвлений не проходил с одинаковой интенсивностью на всех его участках. И — что самое главное — он не шел с неукоснительной последовательностью. В нем были частичные остановки, отклонения в сторону, свои приливы и отливы. Наиболее длительное такое «отклонение» театр пережил в период так называемой художественной унификации, захватившей все послевоенное десятилетие.

В эти годы на театральных сценах начинает утверждаться один общий постановочный канон для спектаклей на современную тему.

Основу для такого канона или, вернее, стандарта дала драматургия этого времени с целой серией схематичных и «парадных» пьес, подобно «Победителям», «Зеленой улице» или «Великой силе», с характерным для них единообразием жизненных ситуаций и действующих лиц.

Этот утвердившийся канон сводил многообразие художественных форм к несложному набору готовых стандартных приемов. Кроме того, он существовал тогда же только «де факто» в драматургической и сценической практике. У него были свои многочисленные сторонники в критике и в театроведении, давшие ему теоретическое обоснование и выдвинувшие его в качестве идеального ключа для решения в искусстве театра всей сложной социальной проблематики наших дней[14].

Такая эстетическая унификация сказалась тогда на всех сторонах сценического искусства. Но сильнее всего она отразилась на актерском творчестве. В эту пору для изображения современных персонажей сложилась в театре жесткая система бытовых амплуа, своего рода бытовых «масок», сделанных по немногим образцам и кочующих из спектакля в спектакль. В результате искусство актера теряло живые краски и начинало обрастать мертвыми сценическими штампами.

Это не значит, что в те годы театры совсем не знали ярких актерских созданий и значительных спектаклей. Но почти все они в эту пору относились к классическому репертуару. Сценической унификации подвергались тогда даже те современные пьесы, авторы которых отнюдь не были последователями единого художественного канона в драматургии.

Характерно, что в театроведении этого десятилетия делались попытки освятить именем Станиславского такую стилевую стандартизацию. Какое чудовищное искажение творческого облика одного из самых смелых и чистых гениев, когда-либо действовавших на театральных подмостках! Великий художник новой исторической эпохи, утверждавший в своем творчестве искусство сальвиниевско-мочаловской силы, искусство душевной правды и человеческой страстности, — этот художник оказывался в изображении теоретиков проповедником серого ремесленного бытописательства, лишенного живого чувства и мысли.

По этой версии Станиславский отлучался и от самого театра, как особой области искусства, с присущей ему динамичностью сценической формы, со свойственной ему яркостью красок.

Между тем стихия театра жила в Станиславском во всей ее силе и красочном многообразии. Она остро ощущалась в нем его современниками различных художественных склонностей, от Ермоловой и Горького до Гордона Крэга и Михаила Чехова.

Правда жизни была для Станиславского главной мерой в творчестве. Но эту правду он воспринимал и выражал в образах ярких и смелых по театральному рисунку, романтически приподнятых над повседневным бытом. Об этой стороне гения Станиславского прекрасно написал Мейерхольд в статье о нем еще в 1921 году.