Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии

И все-таки версия о Станиславском, будто бы причастном к стандартизации сценических форм, еще бытует в театральных кругах. Ее отзвуки временами слышатся в кулуарных разговорах на сегодняшние театральные темы и в публичных выступлениях отдельных деятелей театра…

С середины 50‑х годов театры начинают постепенно высвобождаться из плена унифицированного эстетического канона предшествующего десятилетия. На театральных сценах возрождается многообразие художественных форм и приемов и устанавливается тот смешанный стиль, первые признаки которого Луначарский уловил еще в начале 20‑х годов.

Былые сторонники стерильной чистоты театральных стилей ныне должны были смириться. В сегодняшнем театре различные стилевые фактуры уживаются на одной и той же сценической площадке и в одном и том же спектакле. И это мы наблюдаем не только в нашем театре. Аналогичную картину дают нам и передовые театры Запада, о чем можно судить по московским гастролям многих зарубежных театров за последние пятнадцать лет.

Амплитуда стилевых приемов в театре наших дней оказывается необычайно широкой. Нагляднее всего это можно проследить на постановочно-декоративной практике театров. Здесь можно встретить все, начиная с архаических холщовых задников и даже «павильонов» XIX века, писанных клеевой краской, как это было в превосходной постановке Товстоногова горьковских «Мещан», кончая пустой сценической площадкой, оголенной до кирпичной стены, в спектакле А. Эфроса «Человек со стороны», подобно тому как это делал еще Мейерхольд в пору его крайних конструктивистских увлечений. И этот кричащий разнобой действительно никого «не пугает», по справедливому замечанию Луначарского. За ним странным образом ощущается скрытое внутреннее единство стиля, пока ускользающее от театроведческого анализа и точно найденной формулы, но реально существующее в живой творческой практике театров.

Однако мы ушли на несколько десятилетий вперед. Вернемся к истокам начавшегося в годы революции процесса стилевой реконструкции современного театра.

3

Мы уже говорили, что сближение двух художественных полюсов происходило не одновременно на всех участках театрального фронта. В 20‑е годы ведущая роль в процессе своеобразной стилевой диффузии принадлежала Московскому Художественному театру, и прежде всего самому Станиславскому.

Уже в 1918 году, работая в Оперной студии Большого театра, Станиславский проводил смелые опыты по расширению художественных средств мхатовского «искусства переживания». Он ставил перед своими учениками сложную задачу: внутренне оправдать музыкально-драматический образ, «идти от себя» при его создании и вместе с тем использовать выразительные средства оперного искусства — одного из самых условнейших театральных жанров. Через несколько лет эти опыты привели к гениальной в своей простоте и художественной силе постановке «Евгения Онегина».

Но Станиславского интересовали его опыты главным образом в применении к искусству драматического актера. Опера была для него той областью, в которой интересующая его проблема вставала тогда в своем крайнем, почти парадоксальном аспекте. В ту пору он искал путей, чтобы преодолеть оттенок камерности, излишней лирической тональности, присущий мхатовскому искусству «душевного реализма» в его прежнем классическом виде. Еще в дореволюционные годы Станиславский хорошо понимал, что для подлинно народного театра «нужны постановочные пьесы, полные тона, громкая речь, большие артистические темпераменты, яркое творчество…»{97}. С еще большей настоятельностью эта задача встала перед ним в годы революции. Революционный вихрь, вырвавшийся на мировые просторы, требовал от актера широкого жеста, громкого голоса, не только внутренней, но и внешней динамики. Новая жизнь с ее быстро меняющимся бытом требовала и новых связей, новых соотношений сцены со зрительным залом. Все это побудило Станиславского обратиться к богатому опыту так называемого условного театра, в то же время сохраняя незыблемым принцип «душевного реализма» в искусстве актера.

В «Каине» Байрона, поставленном в 1920 году, Станиславский потерпел поражение в этих опытах. Отвлеченно-философский характер байроновской трагедии чересчур далеко отстоял от земного искусства актеров МХАТ. Своеобразное «приживление» условного театрального приема к такому искусству на этот раз не удалось Станиславскому.

Гораздо значительнее в этом отношении была его постановка «Ревизора» в 1921 году. Здесь Станиславский идет достаточно далеко в своих опытах реконструкции мхатовского искусства.

Прежде всего он резко меняет традиционное для Художественного театра использование сценической площадки. Впервые в истории МХАТ Станиславский разрушил в «Ревизоре» так называемую четвертую стену, когда в финале спектакля Москвин — городничий вышел к авансцене, поставил ногу в ботфорте на суфлерскую будку и произнес знаменитый монолог «Чему смеетесь?», обращаясь в зрительный зал, который в этот момент освещался полным светом.