Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии

Но, широко и свободно вводя театральную условность в свои спектакли, Художественный театр того времени (и прежде всего Станиславский) оставался верен своему основному творческому принципу: внутреннее оправдание актером сценического образа, его органическое рождение из человеческой природы самого артиста.

Для Станиславского, как и для всего Художественного театра того времени, была допустима любая сверхусловность в режиссерском использовании сценической площадки, в планировке мизансцен, в декорациях и костюмах. Но среди такой условной обстановки на сцене должен действовать реальный человек во всей его физической, духовной и психологической подлинности.

И здесь для Станиславского был допустим любой гротесковый прием в характеристике сценического образа — вплоть до бровей невероятной формы или футуристического «треугольника», нарисованного на лице актера, — как он сам говорил в своей беседе с Вахтанговым о гротеске в 1921 году.

Но этот гротеск, этот «треугольник» имеют право на существование в подлинном искусстве только в том случае, если они будут внутренне оправданы актером, если они явятся необходимый выражением хотя бы одной стороны, одного «изгиба» его душевного мира.

Через десять с лишком лет Станиславский снова вернется к этой теме, обращаясь с письмом к мхатовской труппе в день своего семидесятилетия. «Пусть все творят так, как хотят, — писал он в письме, — пусть рисуют себе несколько бровей и кругов на лицах, но только пусть всё, что они делают, оправдывается изнутри вечными, обязательными для всех законами творческой природы»{101}.

Во всех других случаях Станиславский видел в так называемом гротеске пустую, раздутую форму, своего рода «кривлянье», которое искажает человеческую природу актера, закрывает для него дорогу к полноценному творчеству. Гротеск только тогда становится достоянием высокого искусства, когда через него находят точное пластическое воплощение потаенные и сложные движения человеческого духа, самого актера.

Именно так было с эксцентрическим Хлестаковым Михаила Чехова. По словам Мейерхольда, он появлялся на сцене «с бледным лицом клоуна и бровью, нарисованной серпам». Но и это «лицо клоуна», и эта неестественная бровь, и все эксцентрические выходки чеховского Хлестакова находились в поразительном соответствии с внутренним содержанием образа. В этих внешних гротесковых чертах нашел исчерпывающее воплощение тот «гад» (как любил выражаться Станиславский в подобных случаях), которого актер отыскал в самых глубоких складках своей собственной души, вытащил на поверхность, вырастил до гомерических размеров и пустил действовать на сцене в коже гоголевского Хлестакова.

В таких случаях пластический гротеск вырастает в гротеск психологический. Подобное искусство Станиславский считал вершиной в творчестве актера. В старом дореволюционном театре, по его словам, оно было доступно только большим артистам масштаба Сальвини в трагедии или Живокини и Варламова — в комедии. Сам Станиславский еще в дореволюционные годы создал великолепные образцы этого высокого искусства в ряде своих ролей — прежде всего в Фамусове и особенно в Крутицком из «На всякого мудреца довольно простоты» — этом мохнатом чудище, почти фантастическом по своему облику и повадкам и в то же время необычайно реальном в своей психологической подлинности.

В своем разговоре с Вахтанговым о гротеске в 1921 году Станиславский ошибался в одном: он подчеркивал исключительность искусства психологического гротеска, его крайне редкое проявление в творчестве актера. Тогда Станиславский еще не предполагал, что придет день, когда это утонченное и сложное искусство с его собственной помощью станет достоянием сравнительно широкого круга актеров советского театра, создавших в 20 – 30‑е годы средствами искусства психологического гротеска целую галерею образов большой социально-художественной силы: москвинские Хлынов и Ноздрев, похожие на странные мифические существа с человечьими головами и козлиными копытами; поразительные по гротескному трагизму образы бедного Эрика и Муромского у того же Михаила Чехова; такие реальные в своем внешнем неправдоподобии хмелевские Каренин и князь К. в «Дядюшкином сне» Достоевского; мольеровский комедийный Оргон в «Тартюфе», так неожиданно напомнивший у Топоркова трагический образ Дон Кихота, осмеянного за его духовный максимализм и веру в человека.

Первое время это сложное искусство утверждалось у актеров мхатовской школы, прошедших свою выучку непосредственно у Станиславского. Несколько позже, в 30‑е годы, оно начинает завоевывать актеров других школ и направлений, как это было у Дмитрия Орлова с его удивительным Умкой или у Михоэлса в Лире. Щукин в своем Булычове поднимался до такого сгущенного гротеска в отдельные моменты роли, особенно в сцене с трубачом Гаврилой.