Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии

Наряду с таким последовательным «вещным реализмом» в материальном оформлении своих спектаклей 20‑х годов Мейерхольд в трактовке сценического образа остается верным системе чистой эксцентрики, переходящей в акробатику и ничем не усложненного пластического гротеска. Этими художественными средствами с неистощимой изобретательностью Мейерхольд создает великолепную по скульптурной выразительности галерею социальных масок, в свое время составивших славу театру его имени.

То ярко сатирические, вызывающие смех у публики, то трагические, с лицами, искаженными неподвижной гримасой, — эти маски проходят нескончаемой пестрой вереницей перед зрителями Мейерхольдовского театра от «Великодушного рогоносца» до «Клопа» и «Бани», демонстрируя омертвевшие образы людей старого мира, явных и скрытых врагов революции, представителей, вымирающих социальных пород, отходящих в историю.

Наиболее оригинальные образцы этого своеобразного актерского мастерства дали в ту пору такие талантливые мейерхольдовские выученики и последователи, как Игорь Ильинский, Сергей Мартинсон и Эраст Гарин.

Но в самом начале 30‑х годов мейерхольдовская система эксцентрического актерского мастерства начинает меняться в ускоренном темпе и быстро теряет свою эстетическую исключительность и чистоту. Почти без подготовительных переходных опытов Мейерхольд отказывается от главного принципа эксцентрической школы актерского искусства — от образа-маски, лишенной внутреннего движения, и вводит в арсенал своих художественных приемов развернутый образ-характер, имеющий свою динамику и более или менее сложную психологическую структуру, хотя и решенный средствами «искусства представления».

Эти изменения в художественной системе Мейерхольда впервые обозначаются в постановке «Списка благодеяний», показанной летом 1931 года. Еще совсем недавно, в постановках «Бани» и «Последнего решительного», Мейерхольд вывел на сцену своего театра новую серию социальных масок, созданных в традиционной для него эксцентрической манере. И тут же вслед за ними на те же подмостки неожиданно вышли перед зрителями вполне реальные персонажи «Списка благодеяний» во главе с молодой советской актрисой Еленой Гончаровой, появились современные люди, как будто пришедшие под свет прожекторов из зрительного зала 30‑х годов, — со своими мыслями, мечтами, сомнениями, со своими драмами и сложными судьбами.

В изощренную пластическую ткань мейерхольдовских спектаклей начинают вплетаться плотные, резко очерченные линии реалистического искусства. Так же как и во МХАТ, но в другом, особом варианте, в новых мейерхольдовских постановках создается органический сплав двух как будто разнородных стилевых пластов, еще недавно казавшихся несоединимыми. Прием гротеска, эксцентрического заострения игровых моментов не исчезает из палитры Мейерхольда, но теряет свою универсальность, перестает определять собой стиль актерского исполнения и всего спектакля в целом. Он начинает играть второстепенную, вспомогательную роль в руках режиссера для создания отдельных колоритных пятен в общей картине театрального представления. Такие поздние постановки Мейерхольда, как «Список благодеяний», «Свадьба Кречинского», «Вступление», «Дама с камелиями» и чеховский «Медведь» из спектакля «33 обморока» (остальные два чеховских водевиля в этом спектакле были решены Мейерхольдом в его старой стилевой манере), относятся, бесспорно, к произведениям реалистического театра. Вполне реалистичным было вещественное и декоративное оформление этих спектаклей, с точным обозначением места действия в характерных деталях обстановки.

6

Но главные изменения в стиле спектакля относились к построению образов действующих лиц.

Они были решены Мейерхольдом в этих постановках как живые человеческие характеры, имеющие внутреннее движение и психологическое обоснование в своем развитии.