Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии

Все эти разнообразные проявления наивного исторического натурализма говорят не столько о высокой культурности тогдашнего театра, сколько о творческом бессилии и худосочии общества, выращивающего такой музейный театр, о неспособности его создать свой оригинальный стиль, об отсутствии у него своего взгляда на прошлое. Живое творчество здесь подменяется механическим заимствованием уже готовых, исторически сложившихся форм.

Не случайно этот «культурный» историзм получил широкое распространение в последнее двадцатилетие перед революцией.

Еще и теперь мы со снисходительным превосходством узнаем, что были эпохи, когда театр очень мало интересовался историческим стилем и послужным списком той или иной классической пьесы, что великий Мольер на русской сцене XIX века исполнялся приблизительно так же, как и ничтожный драмодел Виктор Крылов, что шекспировский «Гамлет» приобретал почти ту же сценическую внешность, что и слезливая пьеса Коцебу или «раздирающая» мелодрама, и т. д.

Мы будем не правы, если отнесем эти курьезы и «выверты» за счет малокультурности тогдашнего общества.

Пренебрежение к «историческим перспективам» в театре, стремление выработать новый, свой сценический прием, общий для всех произведений, как классических, так и современных, всегда говорят о наличии в данном обществе незаурядной энергии к самовыявлению и к самоутверждению.

Купечество, мелкопоместное дворянство, интеллигент-разночинец из семинаристов, эта театральная публика 30 – 40‑х годов, отвечавшая потоками слез и громами аплодисментов на «варварскую» игру Мочалова в «Гамлете», видела в нем не англо-датского принца далекого прошлого, но «героя своего времени», отчаянно пытающегося вырваться из тисков вынужденного бездействия.

Если аудитория того времени сумела овладеть классиками, то разве у революционной эпохи недостанет умения сбросить классическую «сокровищницу» со своих плеч и, поменявшись с ней ролями, использовать ее как перевозочное средство для своего собственного идейного багажа.

Поэтому перестанем снисходительно улыбаться, когда на место «учебных» классиков современный театр выводит перед нами как будто совершенно новых, неизвестных авторов. Перестанем видеть в этом что-то незаконное и допустимое только как известная шалость талантливых, но анархических художников.

Будем знать, что в этих «вывертах» проявляется социально-здоровое начало нашего времени. Будем знать, что здесь делается серьезное дело, запряжка все еще непослушного и глядящего назад классика в повозку советского театра.

3

Будущий историк и бытописатель революционных годов, по всей вероятности, сумеет написать занимательную главу о взаимоотношениях революции с классическим репертуаром.

В годы гражданской войны советский театр в столицах питал исключительное пристрастие к Шекспиру, Шиллеру, Мольеру и другим иностранным классикам. В Ленинграде был даже создан театр, специализировавшийся на «высокой трагедии и комедии», руководимый Александром Блоком (Большой драматический).

В то время, когда на фронте шли ожесточенные бои, когда города сжимались от холода и задыхались от голода, изящные персонажи «высоких» трагедий и комедий, одетые в шелка и бархат, делали пируэты и элегантные прыжки, изъяснялись в любви, философствовали и упражнялись в фехтовании. Изгнанные короли искали сочувствия у зрительного зала. Ревнивые полководцы в назидание публике убивали своих невинных жен. Реакционные заговорщики вроде Брута становились в позы профессиональных революционеров и скромно требовали аплодисментов.

Несколько позднее к «героическому» репертуару прибавились пьесы классиков-«бытовиков». Все эти пьесы игрались театрами в том же виде, что и десять лет назад. Старые, отсталые театры, называвшиеся тогда «аками» (это слово еще недавно произносилось с особым придыханием и язвительным ударением, но в последнее время оно начинает терять свою остроту и прежний смысл), замыкаясь в прошлое, полупрезрительно оставляли первые опыты новых, революционных драматургов на забаву молодых театров, будучи уверенными, что монополия на классиков и на поминальный «чин» их исполнения навсегда сохранится за ними.

Мейерхольдовский «Лес» уничтожил, однако, наивную уверенность тогдашних «аков». Этот действительно «оглушительный аплодисмент» показал старому театру, что классик может служить не только убежищем, не только защитой от вторжения на сцену революционной действительности. Наряду с живым современным драматургом классик может явиться удобным и почетным «мостом» для выхода театра в кипучую сегодняшнюю жизнь.