Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии

После «Леса» классики начинают воскресать к новой жизни и в других театрах. По «заказу» МХАТ Первого Островский сатирически заостряет характеристики персонажей своего «Горячего сердца». По «заказу» МХАТ Второго Сухово-Кобылин создает пьесу в кампании «борьба с бюрократизмом», попутно затрагивая и некоторые другие не менее острые темы. Классик А. К. Толстой для того же МХАТ Второго своеобразно «откликается» на модную тему «Запад и мы» в «Смерти Иоанна Грозного». Бессмертный Гоголь для Театра имени Мейерхольда превращает свой грустный анекдот из российской действительности николаевского времени в сумасшедшую фантасмагорию гибнущей, падающей в бездны истории старой России.

Как разнообразны по форме и по содержанию выступления этих воскресающих классиков! В одних театрах они выступают в совершенно новом обличье и в качестве наших сторонников и поборников за новый быт. В других они отделываются немногими поправками к своей прежней идеологической установке и к своему внешнему виду. В третьих они меняют свой облик, чтобы выразить свое враждебное отношение к сегодняшней действительности.

Классики начинают обнаруживать чрезвычайную гибкость и приспособляемость своих «идеологических установок».

Не всякий классик способен идти по этому пути. Не всякий классик способен вообще «откликаться» на современные вопросы в каждый данный момент. Многие из них еще ждут своего времени, чтобы заговорить новым и живым языком.

Вопрос о выборе классического репертуара для современного театра приобретает в силу всего сказанного далеко не академическое значение. В настоящее время приходится уже подходить к классику с теми же требованиями и условиями, с какими мы подходим к живому сегодняшнему драматургу, разрабатывающему современную и злободневную тему.

4

В чем разгадка этой странной способности классиков-драматургов восставать из могилы?

Мы оставим в стороне сложные психологические объяснения этой живучести классиков. Театр, не в пример литературе, допускает и более простое объяснение этой проблемы.

Оно заключается в том известном всем положении, что пьеса, отпечатанная на бумаге, это одно, а пьеса, разыгранная на сцене, — нечто другое. Это «нечто другое» получается в силу того, что каждая пьеса состоит из какого-то числа элементов постоянных, не меняющихся во времени, и какого-то числа элементов переменных, с течением времени неизбежно меняющихся. К постоянным относятся написанный текст пьесы и ее основная коллизия. К переменным же — место и время действия, его обстановка, характеристики действующих лиц, смысл второстепенных положений и новые оттенки в самом сценическом действии, выраженные в режиссерских пантомимических вставках и в размещении персонажей по сцене.

Мы можем изменить первоначальное место, время и обстановку действия при помощи декорации, конструкций, костюмов и т. д. Мы можем изменить первоначальный смысл и характер действия, по-иному трактуя текст, например, произнося слова роли шутливым или ироническим тоном, по-новому размещая действующих лиц по сцене.

Все это мы сделаем, не затрагивая постоянных элементов пьесы, следовательно, не нарушая прямых прав автора. Другими словами, в этом случае мы вступаем в конфликт не с классиком-автором, оставившим после себя такое-то количество написанных пьес, но с режиссером, художником, машинистом и костюмером театра прошлого, создавшим свою трактовку классического произведения, или, еще шире — обобщая все эти слагаемые, — со зрителем ушедшей эпохи, с его запросами, идеалами, вкусами и мироощущением. Так, например, меняя установившуюся в XIX веке систему театральных постановок пьес Островского, мы, по существу, объявляем себя в состоянии конфликта с теми социальными группами, которые составляли основную аудиторию драматического театра того времени.

Но основное «воскрешение» классика идет по линии актера, этого живого человека, нашего современника, всегда вносящего в исполнение роли сегодняшнее содержание. При всем почтительном отношении к классику, не меняя ни единого слова в тексте, актер неизбежно дает новую характеристику своему герою, черпая материал для творчества от самого себя и от окружающих его современников.

Этого не случается только тогда, когда актер превращается в марионетку, в механическую куклу, что и наблюдалось в пору увлечения «старинными театрами» и реконструкциями старинных спектаклей.

Эта зависимость драматурга от театра ставит классиков в наше время в совершенно невероятное положение: классики начинают «учиться» у современных драматургов. Почти все последние постановки классических пьес обнаруживают «подражание» классиков (в особенности в приемах композиции пьес) совсем не классическим, а живым сегодняшним авторам.