Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Но, пожалуй, основным конструктивным элементом трактовки одежд являются параллельные и отходящие от них лучевые линии складок

, широко используемые в живописи и характерные как для владимирских росписей, так и для рублевской «Троицы». Они более четко обозначены у мастера первых семи икон. Например, в иконах «Преображение» или «Крещение» одежды персонажей проработаны рядами длинных параллельных линий, которые на концах дробятся на более короткие лучевые отрезки.

У мастера икон правой части в рисунке одежд Христа и Евы в «Сошествии во ад», ангелов в «Вознесении», апостола Петра в «Успении» повторяются те же элементы, что и на иконах левой части, но характер линии в них значительно облегчен, что соответствует его авторской манере. Расстояние между параллелями меньше, линии сближены между собой и тяготеют к границе формы так, что почти теряют самостоятельность и воспринимаются в качестве дополнительной проработки контура, напоминая и рисунок иконы «Преображение» из Переславля, и рисунок правого рукава розовых одежд ангела рублевской «Троицы». У мастера правой части параллелизм частых линий проявляется на другой стадии графического построения образа – на поверхности живописи в виде своеобразных «канелюр», выполненных белилами на подолах хитонов (икона «Успение»). Подобное решение складок в виде тонких параллельных ребер-канелюр можно найти как в памятниках последней четверти XIV в., например в росписях новгородской церкви Федора Стратилата 70-х гг. и близкой им по стилю иконе «Успение» на обороте Донской Богоматери 90-х гг., так и в греческой иконе первой трети XV в. с изображением «Распятия» из Успенского собора Кремля[211]

.

Конструктивность параллельных и лучевидных складок

, передающих свободное падение ткани, смоделированной по человеческой фигуре, – одна из самых устойчивых стилевых черт палеологовского искусства. Считается, что ее ясную логику оно унаследовало от искусства македонского ренессанса X в., от образцов резьбы по слоновой кости. Такое заключение было сделано Г. Бухталем и Г. Белтингом на примере группы византийских рукописей конца XIII в.[212]

Сравнение рисунка складок в константинопольских рукописях XIII в. и в византийских иконах и росписях раннего XIV в. с аналогичными элементами московских икон и рукописей рубежа XIV–XV вв. (вплоть до первой трети XV в.) убеждает в том, что этот мотив претерпел существенные изменения. Если исходить из классических норм, к которым тяготели памятники раннего палеологовского стиля, то можно сказать, что в произведениях рубежа веков этот мотив подвергся стилизации и стал более условным. Кроме того, следуя логике сравнения, приходится признать, что этот процесс еще более усугубляется в памятниках первой трети XV в. Но, вероятно, сравнение произведений двух стилистических пластов следует вести не только в ключе верности классическим нормам, но и в ключе поисков причины преобразования мотива – из параллельных складок в сеть линий. Судя по тому, что параллелизм линий как художественный прием не утратил ни свежести, ни новизны, он отвечал требованиям новой эстетики, нового стиля, рождение которого, как правило, сопровождалось поиском свежих средств выразительности для воплощения идеи «Божественного света». В искусстве этой поры «язык» пробелов выстроился в определенную систему. Стали преобладать очень легкие, «невещественные» по фактуре и необычайно разнообразные элементы с обилием «лучевых», «перьеобразных», «петлеобразных», «крючкообразных» форм, созерцание которых уводит зрителя от конкретных вещественных «физических» ассоциаций. Самым ярким примером такого стиля являются рублевская «Троица» и росписи Успенского собора во Владимире, к которым так близка стилистика благовещенских Праздников. В живописном строе этих произведений тщательно проработанный линейный каркас рисунка сопровождается усилением особой выразительности контуров, которые помогают глазу сразу фиксировать целостность композиции. В свою очередь, фигуры включаются в единое изобразительное пространство на основе ритмического повтора или противопоставления в рамках симметричной композиции. Внутри контура поверхность интенсивно членилась сетью линий рисунка, подготавливавшей форму к последующей многократной проработке цветными контрастными линиями – теневыми разделками, а также пробелами, подвластными особому строю, менее всего связанному с живописной игрой фактуры, реагирующей на перемещение формы в пространстве. Наоборот, в ней независимо от движения и объема фигуры преобладает почти «сакральная» статика кристаллического каркаса световых потоков. Понятно, что многократные повторы линий рисунка были сознательной установкой. Важно было на художественном уровне продемонстрировать сквозную пронизанность формы «умными» линиями конструкции, совпадающими с направлением лучей пробелов, символизирующих формообразующую роль Божественного света.