Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Стоит отметить также своеобразную подвижность соотношения цвета и света в художественном языке, что достигалось определенной расстановкой акцентов. Так, например, на одеждах евангелиста Луки из Евангелия Хитрово насыщенный белилами главный пробел-«пластинка» выделен в самостоятельную структуру (на правом колене). Глаз фиксирует его обособление, при этом тонкая органическая связь света и цвета как окрашенного света чуть-чуть нарушается, мотив начинает восприниматься как самостоятельный декоративный элемент, а форма, поверх которой этот пробел нанесен, то приобретает повышенную пластичность и пространственность, то, наоборот, становится окрашенным фоном. В свою очередь, роль света тоже меняется, он становится активнее, он доминирует, и тогда на основе контраста острее передается не идея становления света, а его уникальность – чудесное явление. Интересно, что оба принципа трактовки света, две «манеры» его передачи встречаются одновременно в миниатюрах одной рукописи, в целом характеризуя ее стиль, хотя на деле обе рассмотренные нами миниатюры исполнены двумя разными художниками.

Пробела на одеждах в благовещенских иконах на первый взгляд близки такому пониманию художественного целого, которым отличается миниатюра с изображением Луки. Это видно в хорошо сохранившихся фрагментах по всему чину. В то же время в иконах левой части встречаются немногочисленные фрагменты иной трактовки, как бы редуцированная «тоновая шкала». Так, в «Благовещении» она видна в складках красного велума, синего хитона архангела и синей туники Богоматери. Сложный узор с постепенной градацией световой шкалы напоминает тонкие переплетения линий складок на головной повязке архангела из Звенигородского чина – деталь, которая поражает своей изысканностью. Возможно, оба эти приема работы с белилами были характерны и для росписей владимирского Успенского собора: более редкий – подробный (велум в композиции жертвенника) и чаще встречающаяся одна выделенная пластина (ангел, держащий свиток неба, слева на своде центрального нефа, или пророк Исайя в медальоне на северном склоне западной арки центрального нефа). К тому же типу примыкает и рисунок пробелов на иконе «Троица». Хотя по сравнению со Звенигородским чином и миниатюрой с изображением Матфея из Евангелия Хитрово система пробелов в ней, так же как и в стенописи Успенского собора и в Праздниках Благовещенского иконостаса, более облегчена, разомкнута и обозрима. Кроме того, в живописи этой поры встречаются примеры особой активности детали, в частности, уже упомянутого мотива отдельного пробела, превалирующего над другими формами. Так, в миниатюре с изображением евангелиста Матфея из Евангелия Успенского собора в его одеждах даже «тоновая шкала» воспринимается как «неизобразительная» череда полос. При этом создается впечатление, что форма становится избыточно пластичной, что характерно для языка этого памятника, отличающегося особым пафосом, особой форсированной интонацией.

Мотив отдельного, не связанного с тоновой шкалой пробела на одеждах в иконах благовещенских Праздников, особенно у мастера левой части чина («Благовещение», «Рождество», «Воскрешение Лазаря»), наиболее близок стилю мастера, который писал миниатюры с изображением евангелистов Марка, Луки и ангела – символа Евангелиста Матфея из Евангелия Хитрово. У мастера правой части чина в иконах «Тайная вечеря», «Распятие», «Положение во гроб», «Сошествие во ад», «Вознесение» стоит отметить некоторые особенности. Только у него встречается усложненная изрезанная форма пробела. Он дробит ее темными зигзагами линий, как бы набегающих в движении складок. В таких белильных светах присутствует много графической фантазии. Например, особый двухлучевой пробел на вишневых одеждах Иоанна Богослова в иконе «Распятие», на зеленых одеждах Иосифа Аримафейского в «Положении во гроб», а также в иконе «Тайная вечеря» (левое колено апостола в зеленой одежде, сидящего вторым справа (снизу вверх))[213]

.

Можно сказать, что мастера, написавшие иконы благовещенских Праздников, в полной мере владели художественным языком московской живописи рубежа XIV–XV вв. и первого десятилетия XV в., связанным с рублевской традицией. Более того, можно сказать, что ведущие мотивы, их сочетание друг с другом и с живописным целым говорят о конкретных совпадениях с произведениями, непосредственно связанными с Рублевым, в первую очередь с рублевской «Троицей».

Приемы письма «троицы» Андрея Рублева