Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

В рисунке икон благовещенского Деисуса (фигуры Спаса и Богородицы) есть одна редкая особенность – отсутствие вспомогательных линий рисунка внутри контура. По сравнению с московской живописью начала XV в., ярчайшим примером которой являются иконы Звенигородского чина, благовещенских Праздников и «Троицы», в иконах благовещенского Деисуса как будто отсутствует «вспомогательная» конструкция, состоящая из сети линий, позволявшая художнику «нанизывать» красочные слои и распределять их на живописной поверхности. В иконах Деисуса абрис композиции дан предельно обобщенно, но притом в завершенном целом угадывается анатомически безупречная форма: найдено место плеча, сгиба локтя, колена. Силуэт намечен широкой, мягкой, как бы «тающей» (из-за большого количества связующего) линией, вероятно, достаточно широкой кистью. Такая разметка очень напоминает стиль рисунка в стенописи. Например, тот же способ рисования (обобщенной линией, без подробной линейной проработки внутри формы) встречается в стенописи Феофана Грека в новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине-улице (1379); в абрисе фигуры Даниила из росписей церкви Успения на Городке в Звенигороде (ок. 1400 г.). Вероятно, влиянием приемов стенописи можно объяснить и особенности рисунка в абрисе мандорлы Спаса – центральной фигуры благовещенского Деисуса. Это совсем не «ювелирный» иконный, но мощный, широкий рисунок. Сходной по темпераменту линией – как бы «набросочной», а потому часто неровной, с разным наполнением кисти краской, иногда откровенно черной, исполнены композиции клейм храмовой иконы из Архангельского собора «Архангел Михаил с деяниями ангелов». В Звенигородском чине даже во второстепенных деталях – очерке силуэта крыльев архангела – такого типа линии нет. Ее выверенность, ровность, идеальность штриха без нажима и какого-то ни было форсированного движения кисти – вот что поражает в этих крупных иконах. Это свойство графики ставит их несколько особняком от произведений рублевского круга, а совершенство стиля рисунка в иконах Звенигородского чина более сопоставимо с иконами благовещенского Деисуса, чем с рисунком «Троицы».

Выводы

В иконах Праздничного чина после анализа подготовительного рисунка и «ведущих мотивов» на всех уровнях графической проработки образа выявляются два мастера, между которыми чин был поделен пополам. Первый мастер, написавший первые семь икон левой половины чина, был энергичным рисовальщиком, в его линии чаще встречаются нажим, повторы, иногда исправления. Второй мастер, написавший семь икон правой половины чина, вероятно, был не только старшим в артели (к такому выводу мы пришли после анализа пигментов), но и старшим по возрасту. Его линия более ровная и нейтральная, повторы практически отсутствуют. Он не исправлял свой рисунок, корректируя композицию по необходимости в красочном слое.