Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

Авторы статьи пришли к следующим выводам: фотографичность враждебна в равной степени всем искусствам, но избегать ее они должны по примеру именно литературы, наделяя произведения дидактикой.

Горький часто отзывался о фотографии негативно. Ключевое высказывание:

Точное изображение свойственно фотографии, – в тех случаях, когда оригинал не замечает, что с него снимают копию. Литература – зеркало неверное, всегда несколько кривое, оно или преувеличивает, или уменьшает [Горький 1953в: 492].

С бесконечными оговорками о том, что литература должна служить интересам рабочего класса, Горький был однозначно нетерпим к фотографии:

Фотографировать судороги агонии, может быть, и полезно в интересах медицины, но это занятие не имеет отношения к искусству. […] Фотографии успешно служат для уловления преступников, но чаще для порчи стен снимками […] симпатичных барышень, знаменитых артистов и прочих редкостей. В литературе фотографии еще более неуместны [Горький 1953а: 278].

Горький последовательно использовал фотографию для сравнения искусств на совещании писателей, композиторов, художников и режиссеров весной 1935-го:

Я не буду говорить об успехах советского искусства, достигнутых […] нашей литературой, нашей кинематографией, нашей музыкой… Хотелось бы то же самое сказать и о живописи, но […] она слишком фотографична [Михайлов 1936: 255].

Год спустя, в разгар кампании против натурализма, художник Александр Михайлов трактовал классика так:

Горький указывает в качестве такой творческой причины фотографичность, т. е. сильное распространение в нашей живописи пассивно-натуралистических методов работы. […] ни в одной области советского искусства натурализм не получил такого широкого распространения, как в живописи [Там же].

Крен в натурализм был обратной стороной обвинений авангардистского и, в частности, абстракционистского искусства. Михайлов заключал:

художник может пользоваться фотографией как вспомогательным средством, но «фотографическая натуралистичность» картины представляет уже совсем иное, нежели «вспомогательное средство» [Там же: 256].

Перебрав цитаты из Гегеля, Фейербаха и Чернышевского, Михайлов вгляделся в картину Василия Яковлева «В операционной»:

Художник превратился в бесстрастный фотообъектив: выбрав определенную жизненную сцену (операция), он скопировал ее со всем возможным усердием […]. Но разве призвание художника в том, чтобы копировать действительность? Для этого достаточно было бы фотографии […]. И вот оказывается, что художник, который убил много времени и таланта […], произвел мертвое в идейно-познавательном и художественном отношении произведение [Там же: 263].

Так в партийной печати, высказываниях Горького и в пояснениях Михайлова уже к марту 1936 года обозначен весь спектр возможностей, какими до конца 1930‐х фотография синонимизировала безыдейность натурализма.

Фотографичность часто противопоставлялась витальности: «эти герои являются не художественно обобщенными образами живых людей социалистической действительности, а бледными фотографиями наших современников» [Молодежь 1938: 3]. Характерно, что в примерах назвали упоминаемого ранее «Строгого юношу» с акцентом на сценарии Олеши.

Наряду с сентенциями Горького авторитетным считалось и мнение Константина Станиславского: