Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

Художник не только оценивает, но дважды изменяет мир: во-первых, определенной организацией впечатлений и, во-вторых, определенным воздействием на читателя, которому этот, с начала до конца обработанный материал лукаво преподносится как запись житейских событий и фактов. […] Художник видит мир, но это видение не есть фотография мира [Гроссман-Рощин 1929: 21].

Он разъяснял: вопрос объективности

решается не тем, что художник […] превращается в фотографический аппарат. […] Вопрос об объективности решается в зависимости от того, какой общественный класс […] дает мандат художнику [Там же].

Устами персонажа «Маленького солдата» (1960) Жан-Люк Годар заявлял: «Фотография – это правда. А кино – это правда 24 раза в секунду». Тогда как соцреализм выдвигал позицию, согласно которой фотография – это реальность, но правдой ее может сделать только советский художник, не фотограф. В фотожурнале утверждалось: «только тогда фоторепортерский снимок приближается к своему назначению, когда на помощь репортеру приходит сознательный художник» [Межеричер 1932: 22].

Распространенное клише – обвинение фотографии в субъективизме. Например, Михаил Лузгин, разбираясь в литературной групповой борьбе, писал:

Да здравствуют «малые формы», очерк, не обобщающая, поверхностная субъективистская фотография – такие лозунги выбрасывали еще вчера теоретики и практики «Литфронта», проповедники «авангардизма» [Лузгин 1931б: 25].

Ряд стилистических характеристик – очеркизм, фактография, фотографичность – именовался левым уклоном. Но Лузгин так же нетерпим и к недооценке малых форм:

Оборотной стороной такого пренебрежения является закрепление худших сторон старого очерка – его описательности, эмпиризма, поверхностности и субъективизма [Лузгин 1931а: 9].

Вся дискуссия об очерке начала 1930‐х дает понять, что критика как левых, так и правых позиций сводилась к уличению в описательной субъективности, и ее метафорой часто являлась фотография. Появление описательной субъективности в синонимическом ряду с эмпиризмом указывает на идейную основу их критики – ленинскую работу «Материализм и эмпириокритицизм», разоблачающую смесь естествознания и солипсизма. Ранее Сольский сравнивал документалистику Вертова с антиинтеллектуализмом биологии Эммануила Енчмена, который был разгромлен именно под знаменем упомянутой ленинской книги [Гиринис 1924: 6].

Георгий Лебедев мыслил отличие фото от искусства так:

Искусство воспроизводит детали жизни в иной последовательности, […] удаляясь от подробностей, подставляя на их место зачастую совершенно другие подробности, воспроизводит совсем не как фотографию, но делает это только для того, чтобы воспроизвести смысл, суть дела, уловить тенденцию, дать обобщение. […] фотография при всей своей точности не есть наиболее точное воспроизведение жизни. Ибо она ограничена очень небольшим отрезком пространства и страшно коротким отрезком времени, а для того, чтобы понять смысл явлений, нужно видеть тенденцию его развития […]. Фотография этого не даст, для этого нужно отойти от фотографии. Точно так же и искусство не воспроизводит всех деталей жизни, но (если оно подлинное) воспроизводит жизнь гораздо глубже и полнее, чем ее детальная фотография [Лебедев 1933: 19].

Разумеется, условие «если подлинное» означает «если социалистическое».