Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

В 1935 году «Советское кино» объявило конкурс на лучшую критическую статью «с целью выявления новых сил кинокритики и поднятия ее теоретического уровня». Чтобы разъяснить конкурсное задание, Константин Юков написал о том, что критик должен помогать в освоении наследства искусств, уметь оценивать сценарий и разбираться в повестке [Юков 1935а]. В другом номере говорилось: «Отставание критики грозит стать тормозом дальнейшего развития киноискусства» [Работники 1935: 11]. В этой фразе – как и во всех остальных клише о критической опеке кино – отражена боязнь потерять контроль над кинематографом, словно содержание кино все меньше подчиняется тексту и все больше отдаляется от вербальных аналогов.

Желание литераторов подчинить киносодержание тексту заметно в обзоре киносезона 1929 года. Имея в виду последние на тот момент фильмы Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина и ФЭКСов, Борис Алперс утверждал:

Язык кино усложняется, становится более емким, гибким и двусмысленным. […] Года два тому назад художник приходил сам на помощь своим оценщикам, развивая детальную теоретическую платформу своей работы. Сейчас «теория» […] начинает играть все меньшую роль […]. Она исчезает из рекламных интервью, из программных статей, становится менее отчетливой и уловимой. Режиссер последнего времени предпочитает объясняться со зрителем непосредственно с экрана, заранее убирая от своего произведения теоретические «леса». […] Советская кинематография вступает в полосу органического развития. Она постепенно отбрасывает от себя те подпорки, которые помогли ей стать на ноги […]. Она перестает объясняться тезисами и схемами [Алперс 1929а: 81].

Тогда же Эйзенштейн опубликовал статью «Перспективы» – и обобщение задач, решенных им в 1920‐х, и манифест новых целей. От манифеста – и радикальность требований, и резкий стиль, присущие авангарду, но подзабытые к 1929 году:

Кинематография способна, а следственно – должна осязаемо чувственно экранизировать диалектику сущности идеологических дебатов в чистом виде. Не прибегая к посредничеству фабулы, сюжета или живого человека. […] Являясь последним звеном в цепи средств культурной революции, нанизывающей все, работая на единую монистическую систему, от коллективного воспитания и комплексного метода обучения до новейших форм искусства, переставая быть искусством и переходя в следующую стадию своего развития [Эйзенштейн 1929: 122].

Как заметили комментаторы Эйзенштейна,

возможность преодоления разрыва формы и содержания, чувственного и логического он предоставляет только кинематографу, отказывая в этом не только театру, но и литературе и всем остальным видам искусства, о которых он даже и не упоминает [Айзенштат 1964: 489].

Значит, дальнейшее теоретизирование и, в частности, теорию кино Эйзенштейн планировал развивать средствами самого кино. Но ода его возможностям слабо соотносилась с текстоцентрическими настроениями большинства. Киноверсия Марксова «Капитала» осталась лишь грандиозным проектом.

Последующее десятилетие и Эйзенштейн, и его соратники режиссеры-теоретики – Вертов, Пудовкин, Кулешов – резко снизили градус теоретических разработок. Статьи Алперса и Эйзенштейна будто отмечают условный рубеж, когда авангардистскую теорию сменяет соцреалистическая критика. В ней роль универсального средства была закреплена за текстом.

Кино – в печать! Инструменты текстоцентризма в кино

Публикация сценариев