Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

Этот разнобой не мешал предложениям переместить критику на съемочный процесс [Сольский 1927]. Виктор Перцов считал:

Профессиональный критик, поскольку он отмечает длинноты, неясности или запутанности кинематографического изложения, по сути дела, запаздывает. Его место и время – в стадии монтажа, если не раньше. И то, что мы называем кинокритикой, должно […] выполнять функции кинопрофилактики, т. е. предупреждать болезни, а не констатировать их. […] Отсюда следует, что роль литератора как редактора фильмы, гораздо более существенна, чем его же роль как спеца-критика. Первый обогащает фильму изнутри своим культурным опытом, второй, в лучшем случае, устанавливает несоответствие между сделанной лентой и современным культурным опытом [Перцов 1927: 11].

Но советская критика предпочитала второй вариант: якобы констатация несоответствия ленты идеологическим требованиям предотвратит подобные ошибки в будущих съемках. Схожих взглядов держался и главный критик страны. В беседе с Эйзенштейном, Черкасовым, Молотовым и Ждановым о фильме «Иван Грозный» Сталин ответил, нужно ли давать сценарий на утверждение политбюро: «Разберитесь сами. Вообще по сценарию судить трудно, легче говорить о готовом произведении» [Марьямов 1992: 90].

Киносовещание 1928 года отводило критике именно констатирующую, но не превентивную роль:

Кинокритика и кинопечать должны воспитывать и кинозрителя, и кинопроизводственника под углом зрения привлечения кино как вспомогательного средства для социалистического строительства. Разъясняя рабочему и крестьянскому зрителю идеологическую ценность кинопродукции, поощряя фильмы, отражающие социалистическое строительство, наша кинокритика должна вести самую решительную борьбу с элементами упадочничества мелкобуржуазной идеологии в области кино. Учитывая молодость киноискусства, трудность подбора новых работников, сложность производственных задач, кинокритика должна поставить перед собою задачу воспитания новых кадров киноработников и перевоспитания «попутнической» кинорежиссуры и киносценаристов [Ольховый 1929: 464].

В такой ситуации слабость кинокритики объявлялась одной из причин низкого уровня кино. Решение видели так:

Что нужно сделать, чтобы хоть немного укрепить кадры кинокритики? […] Обратиться к источнику общей марксистской критики, к литературе. Оттуда можно черпать более здоровые элементы кинокритики [Кинокритика 1930: 7].

Причем неясно, идет ли речь о конкретных литераторах или же о литературе вообще. В рамках литературоцентризма и то и другое символизировало мудрость.

Дальнейшая периодика шаблонно повторяла схему, согласно которой критик, объясняя фильм, учит и аудиторию, и авторов. Таким образом, максимы Белинского и Добролюбова, унаследованные советской литературной критикой, механически транспонировались на критику кино (хотя советские критики часто уверяли в обратном, как, например, Маца несколькими абзацами ранее). Массы, «гигантски выросшие политически и культурно», нуждались в авторитетном слове критика [Печать 1936: 1], в то время как одной из причин снижения уровня кинематографа объявлялся низкий уровень кинокритика [Дискуссия 1936: 4].