Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

Хотя тон этих строк безутешен, автор упоминал все ценное, что есть в анализируемых им редких книгах. Но все его примеры – сборники материалов о фильмах; о теории, комплексной критике или многоплановой истории кино нет речи.

Отсутствие развитого института критики и теории кино в 1930‐х выглядит более естественным, чем аналогичная ситуация у искусств с многовековыми традициями. О роли литературной критики в общей культурной политике достаточно сказано в «Истории русской литературной критики» [Добренко 2011]. Далее я рассмотрю внимание литкритиков к кино.

Валерий Кирпотин спорил с Анатолием Луначарским о разделении литературоведения и партийной политики:

Что значит: для произнесения таких приговоров компетентны другие инстанции? Смысл этого ясен: наша область, мол, наука, литературоведение, тут мы можем танцевать […] влево и вправо от марксистской теории, […] нет ничего страшного, ибо если что пойдет вразрез с интересами рабочего класса, […] то вмешаются «другие инстанции», т. е. партия. Мы так не можем рассуждать; мы должны рассматривать себя как работников партии на литературном участке фронта классовой борьбы. […] мы должны вмешаться и разбить врага, а не ждать, пока за это дело примутся «другие инстанции» [Кирпотин 1932: 20].

Предваряя перепечатку письма Сталина «О некоторых вопросах истории большевизма», Кирпотин верно понимал роль литературной критики: она должна реализовывать партийные установки. Но практика неизменно сталкивалась со сложностями в адаптации директив к культурному процессу. При этом проблематичность создавалась именно несогласованностью внутри критики, а вовсе не идеологическими и эстетическими различиями произведений искусства – к середине 1930‐х они были более-менее унифицированы.

Яркий пример таких противоречий можно найти в речи Киршона на II пленуме ССП 6 марта 1935 года. Драматург продолжал метафору «писатель – инженер человеческих душ»:

Если писатель – это инженер-строитель, инженер-конструктор, то критик – это инженер-консультант, инженер-приемщик, оценивающий продукцию и проверяющий ее с точки зрения выполнения поставленных писателем задач. […] самый основной и существенный вопрос для критика – это проверка произведения писателя материалом жизни [Киршон 1967а: 192].

Но Киршон столкнулся с нехваткой координат:

…должны быть найдены какие-то организационные формы, которые позволяли бы уничтожить вредный разнобой […]. …думаю, наличие секции критиков и редакций журналов […] позволит найти […] общие критерии оценки. […] не нужно стремиться к созданию стандартных критических колодок, но такое обсуждение и договоренность огородили бы писателей и театры от необоснованных отзывов, вкусовщины, сведения личных счетов, групповых вылазок [Там же: 201–202].

Как пример разнобоя оратор привел две полярные рецензии на его пьесу «Рельсы гудят», написанные одним критиком – Абрамом Гурвичем: «Неужели такие отзывы, прямо противоположенные один другому, могут заставить чему-нибудь учиться?» [Там же: 203]

Слова Киршона напоминают одну из передовиц 1927 года:

…о каждой [советской ленте. – А. Г.] можно найти десятки и положительных, и отрицательных отзывов. […] Разнобой […] объясняется отсутствием четкой, авторитетной директивы по художественным вопросам кинематографии, подобной той, какую мы имеем сейчас в отношении литературы и театра [О характере критики 1927: 1].