Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи

Сейчас я по разным поводам оглядываюсь на эти фильмы и удивляюсь, почему я сейчас так не работаю. Отчасти потому, что я стал слишком успешным, и с громкими именами в титрах такие вещи себе уже не позволишь. Но даже на дешевых картинах съемочная группа не желает импровизировать — им надо, чтобы все было настоящее. В «Бармаглоте» есть сцена, когда трактирщика Бернарда Бресслау выпускают из тюрьмы, — и мои декораторы собирались ради этого строить тюремную камеру. Я им говорю: «Стройте! Берите одно из наших окон с черным плюшем, ставьте решетку на передний план — и больше мне для камеры ничего не нужно». Потом была сцена в соборе: опять же все, что нам понадобилось, — круглое окно-розетка, алтарь и пара колонн на переднем плане. В съемочной группе кто-нибудь постоянно жаловался, потому что в то время все почему-то верили в «пайтоновские» миллионы и думали, что им просто не дают этими миллионами воспользоваться. Не то чтобы кто-то хотел чего-то для себя лично — каждый хотел, чтобы его работа в картине смотрелась как можно лучше.

Только они не понимали, что никаких «пайтоновских» миллионов и в помине не было. Даже когда мы с «пайтонами» поехали в Америку (примерно в это же время), нас транслировал только один канал — Пи-би-эс, некоммерческое телевидение. То есть никаких таких денег не было.

Контролируете ли вы работу художника-постановщика на своих фильмах? Это должно создавать дополнительные сложности для ваших сотрудников.

Конечно, контролирую, причем на всех фильмах. Я не могу не нарисовать и не могу не сказать, как это все должно выглядеть. Но это всегда совместная работа. Идеи у меня всегда очень четкие, и я их либо показываю на рисунке, либо даю сноску и объясняю, что именно я хочу. Когда работаешь с опытными профессионалами, они подхватывают идею и доводят ее до замечательного воплощения — возьмите, к примеру, Хейзел Петиг, художника по костюмам на «Бармаглоте», и слоеные одежды Макса Уолла в роли короля Бруно Сомнительного. Я сделал рисунок, а она превратила его во вполне правдоподобные одежды и при этом сохранила некоторую мультяшность. С хорошими людьми работать одно удовольствие, потому что, когда у меня появляется какая-то идея, у них возникает еще более интересная идея — и так далее; мы движемся скачками, и конечный результат всегда получается лучше, чем если бы они взяли и сделали ровно то, что я просил.

Собственно, здесь я не согласен с режиссерами типа Антониони или Висконти, на почитании которых я вырос: такое впечатление, что они абсолютно точно знали, что им нужно, ни дюйма вправо, ни дюйма влево. Опыт подсказывает, что такого просто не бывает, а они все равно пытаются убедить, что всегда все знают. Миру нужно было верить, что режиссер есть auteur[150]. Несомненно, это была болезненная реакция на студийную систему, и мне хотелось верить в это ничуть не меньше, чем всем остальным, тем более что я сам хотел быть таким автором.

Странно, что идея спасения режиссеров, не имевших возможности для самовыражения, страдавших под игом старой студийной системы и снимавших одно жанровое кино, превратилась в представление о режиссере как о тиране и гении. То есть когда-то людей нужно было убеждать, что Дж. Эдгар Ульмер, или Джозеф Льюис, или Сэм Филлер были auteurs, несмотря на все видимости и кажимости. Но когда речь идет об Антониони, или о Висконти, или о Скорсезе, или, к примеру, о вас, то, при всей очевидной разнице между режиссерами, совершенно ясно, что картины этих режиссеров полны личных особенностей, всюду расставлены автографы.