Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи

Меня чрезвычайно занимала идея мира, в котором всеобщий страх перед чудовищем создает благоприятную ситуацию для бизнеса. Тема коммерции проходит через весь фильм. Хотя на самом деле речь там идет о столкновении сказок... Это история о ленивце, которому все время достается счастливый конец из другой сказки. Я придумал ему такое наказание за то, что мечты у него совсем уж жалкие. Мастерство и ремесло — еще одна важная для фильма тема: Майк Пэлин играет Денниса, первую версию чиновника-бюрократа Сэма Лоури из «Бразилии». Отец у него ремесленник, бочар, но Денниса больше интересует бухгалтерия. Он похож на парня откуда-нибудь со Среднего Запада, все мечты которого ограничиваются приобретением магазина, торгующего подержанными машинами. Запросы у него минимальные: ему хочется организовать маленькое дело и жениться на соседке-толстухе; вместо этого ему достаются полкоролевства и прекрасная принцесса — то есть его мечтам не суждено сбыться. Меня по-настоящему занимала эта идея столкновения двух сказок. Мы начали снимать, время тогда было сказочное, бюджет был больше, чем на «Граале», я мог играться со спецэффектами и чудовищами, сколько моей душе было угодно, — но тут же все опять пошло не так, как я планировал.

На «Бармаглоте» моим первым большим открытием были актеры: я понял, что, в отличие от «пайтонов», настоящие актеры слушают, что ты им говоришь, и довольно часто так и делают. «Пайтоны» на любую просьбу начинали огрызаться: зачем, мол, это делать, это неудобно. Дальше нужно было на них давить: «Слушайте, сукины дети, вы написали этот скетч, и, если вы хотите, чтобы мы его сняли, нужно сделать так, так и так». Я все время работал нянькой и под конец сильно от них устал. А теперь достаточно было сказать: «Макс, ложись вон там, и мы измажем тебя глиной», и актер шел и послушно выполнял все мои распоряжения. Мне трудно было в это поверить; собственно, этим режиссер и должен заниматься.

Как раз тогда немецкая телекомпания закончила съемки «Женитьбы Фигаро», и декорации еще стояли нетронутые. Это был не тот период, все в них было не то, но я решил, что мы их возьмем. В итоге мы купили эти декорации за пять тысяч фунтов, то есть за ту сумму, которую им бы пришлось платить за снос, и переоборудовали их в средневековый купеческий дом. В Шеппертоне были еще отличные уличные декорации, оставшиеся от картины «Оливер!», — из них сумели сделать средневековую улицу. Мы были едва ли не последней группой, которая смогла ими воспользоваться; сейчас в Британии постоянных декораций не осталось[148]

.

То есть «Бармаглот» полностью снимался в студии?

Нет, у нас было два настоящих замка: Пемброк и Чепстоу. Собственно, мне нравится смешивать реальные вещи с только что выстроенными: если все сделать правильно, можно надеяться, что зритель не заметит разницы. Еще я обожаю подбирать где попало разные ненужные вещи; я то и дело ходил на задворки и таскал декорации из куч, предназначавшихся для сжигания. Там как раз снимали одну из «Розовых пантер», и Блейк Эдвардс выстроил на задворках целый замок[149]. Мне хотелось этот замок использовать, но они нам не разрешили, поэтому я стал таскать у них разные куски — то, что они все равно уже выбросили. Там была сточная труба, и я специально написал сцену для этих декораций — в конце концов мы же собирались снимать предельно непристойную картину. В общем, появилась сцена, в которой Майк решает, что он нашел нужную лазейку в город, а потом соображает, куда он забрался. Но люди с «Пантеры» узнали, что мы задействуем эти декорации, и, перед тем как выбросить, все переломали. Блейку Эдвардсу было легче все сломать, чем дать нам их переделать, притом что никто бы никогда не догадался, что это одни и те же декорации. Мы снимали как партизаны: воровали и тащили все, что только можно.

Денег на интерьеры замка у нас не было, мы просто повесили черные драпировки. Еще у нас были большие булыжники, но только для освещенных частей площадки — во всех прочих местах на полу в студии вообще ничего не было. На окнах мы соорудили глубокие коробки, чтобы стены казались толстыми, а на самом деле стен никаких не было — висел один черный плюш. Когда нам приходилось строить декорации каменных стен, выше двух с половиной метров они нигде не поднимались; потом мы выставляли свет так, чтобы казалось, будто камень везде, от пола до потолка. Замечательный, кстати, метод. У нас был коридор, состоявший из одних фанерных арок, я все время его видоизменял, и он каждый раз превращался в другой коридор. Начинаешь понимать, как мало нужно, чтобы сделать вполне пригодную для съемок декорацию.