«Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940

В прозе Чехова больше нет поучающего рассказчика, нет откровенно идеологических отступлений, нет попыток систематизации человеческих отношений и не видно желания судить кого-либо из персонажей. Ну и, конечно, там больше нет самой романной формы. У Чехова рассмотрение отвлеченных идей — идеологий, идеалов, социальных теорий, повествовательных построений, читательских догадок — оборачивается фрагментацией. Таким образом в рассказах испытываются различные сюжетные комбинации, соотношения между фабулой и сюжетом (то есть фактической стороной рассказа и порядком его изложения) и сводятся воедино личность, класс и обстоятельства. «Женский вопрос» оказался как бы распылен по всему творчеству Чехова, он затрагивается в его рассказах и набросках, из которых складывается многогранное исследование общественных дилемм, влияющих на положение женщин. Вместо того, чтобы давать ответы, каждый рассказ открывает всё новые возможности для интерпретации. Чехов будто пытается понять: что бывает, когда женщины подчиняются мужчинам (например, в «Душечке») и когда они бунтуют («Агафья», «Бабы», «Анна на шее», «Ариадна»), когда подчинение становится жалкой формой бунта («Анюта», «Хористка»), когда женщины расплачиваются за это мучениями («Агафья», «Бабы») и когда остаются в выигрыше («Тина», «Анна на шее», «Супруга», «Ариадна»). Он показывает, как все может обернуться, когда женщина-изменница (вовсе не обязательно похожая на Анну Каренину) возвращается к мужу («Супруга», «Ниночка»), когда она решает остаться с любовником («Попрыгунья»), когда любовник бросает ее («Бабы», «Страх») и когда он остается с ней («Дуэль», «Дама с собачкой»), когда измена действительно произошла («Попрыгунья»), когда она совершается только в воображении («Именины») и когда так и остается неосуществленной («О любви»). Он рассматривает измену глазами мужа («Супруга», «Ниночка»), жены («Попрыгунья», «Хористка»), любовников и любовниц («Ариадна», «Страх», «Дама с собачкой») и глазами стороннего наблюдателя («Агафья», «Бабы» и «Ариадна»). Он проигрывает ситуацию на всех сословных уровнях и в самых разнообразных декорациях. Кроме того, Чехов иногда затрудняет условия для оценки событий и выведения морали, делая предметом обсуждения сам процесс рассказывания: так происходит в рассказах «Бабы», «Ариадна» и «Огни». Умножая количество точек зрения на каждой из граней повествования, Чехов сопровождает изображаемые отношения различными наблюдениями психологического, классового и сексуального характера, попутно экспериментируя с ролью рассказчика — его позицией, голосом и всезнанием.

Многочисленные переделки Чеховым приблизительно одних и тех же сюжетов служат и миметическим приемом воссоздания общественной реальности, и способом игры с читательскими ожиданиями, сформированными к концу XIX века стараниями его литературных предшественников. В 1880‐е годы русская литература вступила в пору кризиса: в 1881 году умер Достоевский, в 1883‐м — Тургенев, а затем появилась «Исповедь» (1882) Толстого, где писатель отрекался от всех литературных произведений, написанных им ранее. В 1884 году закрылся журнал «Отечественные записки», который много лет нес в массы высокую культуру. Творчество Чехова обрело широкое признание приблизительно с 1886 года, а в 1888‐м он получил премию российской Академии наук[244]

. Когда он начал публиковать более объемные рассказы в журналах, адресованных высокообразованной публике, читатели (и, возможно, сам писатель), должно быть, стали смотреть на его сочинения в контексте общей традиции и усматривать в них диалог с классическими произведениями русской реалистической литературы[245]

. Кэрил Эмерсон отмечала, что Чехов действительно рассчитывал на основательное знакомство его читателей с реалистическим романом, используя и перерабатывая известные стереотипы и мотивы, вроде супружеской измены, как в «Анне Карениной», чтобы создать «реалистичное ощущение широты и множества возможных путей — ощущение подлинно открытого мира».

В этом представлении альтернативных исходов для хорошо знакомого, заданного набора персонажей и отношений можно было бы усмотреть реновеллизацию (в бахтинском смысле) окостеневшего толстовского сюжета, — и отсюда, как ни странно, следовал бы вывод, что в скромных по объему и замыслу чеховских рассказах заново воплощается «дух романа», оживший поверх

романа[246].