Толстой и Достоевский. Противостояние

В историю убийства Федора Павловича Карамазова свой вклад внесли еще два криминальных случая. В предварительных набросках неоднократно упоминается убийство некоего фон Зона, совершенное в ноябре 1869 года бандой преступников. А в марте 1878 года Достоевский посещал процесс по делу Веры Засулич, которая покушалась на жизнь одиозного градоначальника Трепова. Там Достоевский почерпнул материал для описания суда над Дмитрием Карамазовым; он видел духовную связь между частным актом отцеубийства и террористическим покушением на царя (то есть отца) или его избранного представителя. Другая важная тема романа — преступные деяния против маленьких детей, символически перевернутая идея отцеубийства. Я еще вернусь к ее литературным источникам и смыслу, но прежде стоит отметить, сколько жестоких примеров, упоминаемых Иваном Карамазовым в его обвинительной речи против Бога, было почерпнуто из современных Достоевскому газет и судебных дел. Некоторые из них он впервые пересказывает в «Дневнике писателя», а некоторые попали в поле его внимания, когда часть романа уже была завершена. Особенно мучительные детали Достоевский почерпнул из дела Кронеберга и из случая супругов Брунст, которых судили в Харькове в марте 1879 года. Книга девятая, «Предварительное следствие», в планах Достоевского не фигурировала. Она появилась после знакомства писателя с А. Ф. Кони. Благодаря этому знакомству, понимание Достоевским судопроизводства стало еще глубже и детальнее. Один из любопытных примеров «невстречи» Толстого и Достоевского — то, что именно Кони осенью 1887 года подсказал Толстому сюжет «Воскресения».

Таковы — в схематичном и усеченном виде — некоторые принципиальные элементы фактологии, лежащей за созданием главных романов Достоевского. Эти элементы подталкивают к очевидному выводу: родившиеся в воображении писателя картины формировались вокруг ядра актов насилия, вокруг происшествий, подобных друг другу по своей природе и стилистическому потенциалу. Движение темы от преступления к наказанию через промежуточный этап установления истины внутренне присуще — хоть в «Эдипе», хоть в «Гамлете», хоть в «Братьях Карамазовых» — форме драмы. Контраст с толстовским выбором материала и способов трактовки радикален и показателен.

Техника Достоевского и характерный почерк его искусства происходят из требований драматической формы. Диалоги достигают кульминации в жесте; весь избыточный покров нарратива сдирается, дабы обнажить и продемонстрировать конфликт персонажей; закон композиции — это закон максимальной энергии, высвобождаемой с минимальными параметрами пространства и времени. Роман Достоевского — один из предельных образцов «целостного движения» из гегелевского определения драмы[93]. Черновики и записные книжки Достоевского, несомненно, демонстрируют, что воображая и сочиняя, он мыслил театрально. Взглянем, например, на два фрагмента из черновиков к «Бесам»:

«Объяснение Лизы с Шатовым,

и хлестаковское появление Нечаева,

и драматическая форма,

и начало разными сценами, которые все вяжутся между собою в общий узел».

Упоминание Хлестакова, героя гоголевского «Ревизора», имеет очевидную значимость. Намечая роман в предварительных набросках, Достоевский воображал персонажей и ситуации, как если бы действие разыгрывалось на сцене. Нужная нота, взятая для появления Нечаева-Верховенского, достигается благодаря резонансу, а комедия Гоголя служит камертоном. Или возьмем краткую запись, где Достоевский — подобно Генри Джеймсу — беседует сам с собой:

«Не от манеры ли рассказывать затруднение? Не перейти ли после „Готовьтесь ко дню вашего рождения“ к Дроздовым и Лизе драматически?»

И в рамках повествовательной прозы Достоевский именно это и делает.

Более подробно мы остановимся на этом позднее. В безошибочно узнаваемом тоне и идиосинкразиях рассказчика у Достоевского подспудно проглядывает характер драматурга. Этот голос обращается непосредственно к аудитории, а в «Записках из подполья», книге, которую, пожалуй, можно назвать самым «достоевским» текстом, отношения между «я» и аудиторией одеты в риторику драмы.