Толстой и Достоевский. Противостояние

Рядом с ними в вагоне едет «дурно одетый господин, нечто вроде заскорузлого в подьячестве чиновника, лет сорока, сильного сложения, с красным носом и угреватым лицом». Лебедев — один из множества гротескных, но обладающих отчетливой индивидуальностью второстепенных персонажей, которыми Достоевский окружает своих главных героев. Порожденные в изобилии городом, они сбегаются, едва почуяв хоть легкий намек на запах насилия или скандала, и служат одновременно аудиторией и хором. Лебедев — потомок внушающего жалость чиновника из гоголевской «Шинели» и мистера Микобера — персонажа, который глубоко впечатлил Достоевского. Подобно Мармеладову из «Преступления и наказания», Лебядкину из «Бесов» и капитану Снегиреву из «Братьев Карамазовых» (сами их имена красноречиво говорят об униженности положения), Лебедев занят суетой в поисках вознаграждения или пинка от сильных мира сего. Он и ему подобные живут словно паразиты в львиной гриве.

Единственное реальное имущество Лебедева — огромный запас сплетен, которыми он на первых страницах «Идиота» сыплет в цокающем, дерганом ритме, наводящем на сравнение со стуком колес. Он рассказывает нам все, что надо знать о Епанчиных, которым Мышкин приходится дальней родней. Он выведывает у князя намек на древность и знатность рода Мышкиных (скрытая аллюзия, как мне кажется, на царскую родословную Христа). Лебедеву известно о богатом наследстве Рогожина. Не в силах сдержаться, он вываливает слухи о красавице Настасье Филипповне. Он даже знает о ее связи с Тоцким и о дружбе последнего с генералом Епанчиным. Раздраженный болтливостью этого человечка, Рогожин раскрывает свою бешеную страсть к Настасье. Мы захвачены скоростью диалога, его неприкрытой страстностью и не замечаем, что это, вообще говоря, довольно грубый способ изложения. Укачиваемые тряской поезда, мы принимаем главную условность драмы — «огласку» самых личных знаний и эмоций посредством диалога.

Поезд прибывает в Петербург, и Лебедев присоединяется к следующей за Рогожиным компании — ватаге фигляров, проходимцев и задир, живущих за счет широты души и дьявольской жизненной силы своего хозяина. То, что Лебедеву нечем больше заняться, или что у Мышкина нет ни вещей, ни крыши над головой, — подобные черты характерны для «достоевского» сюжета. Лайонел Триллинг заметил, что «у Достоевского любая ситуация начинается с социального самолюбия и некоторого количества рублей». Это — заблуждение, поскольку оно подразумевает наличие определяющего экономического стержня и устойчивых связей в обществе, которые мы видим, в частности, у Бальзака. Да, Раскольников отчаянно нуждается в некотором количестве рублей, как и Дмитрий Карамазов; абсолютно верно и то, что унаследованное состояние Рогожина играет в «Идиоте» одну из весьма важных ролей. Но участвующие в процессе деньги никогда не заработаны деятельностью, которой можно было бы дать ясное определение: нет ни изнуряющей рутины той или иной профессии, ни ростовщической практики, на которую бальзаковские финансисты тратят свои силы. У персонажей Достоевского — даже у беднейших из них — всегда найдется досужее время для хаоса или спонтанного полного погружения в процесс. Они доступны днем и ночью; их никогда не нужно вытаскивать с фабрики или из иного предприятия. Самое главное: они используют деньги, как короли — символично и не впрямую. Они могут сжечь деньги или носить их у сердца.

Гомер и Толстой очерчивают своих персонажей «целостностью объектов», ежедневными занятиями и всесторонне окутывающими нормами привычного опыта. Достоевский сводит героев к голому абсолюту, ибо в драме обнаженные стоят перед обнаженными. «С драматической точки зрения, — пишет Лукач, — любой персонаж, любая его психологическая черта должны считаться избыточными, если в их наличии нет настоятельной необходимости для живой динамики коллизии». Этому принципу подчинено искусство Достоевского. Мышкин и Рогожин расстаются на вокзале и отправляются в разные стороны. Но «динамика коллизии» принудит их орбиты сужаться, пока они не столкнутся и не воссоединятся в финальной катастрофе.

Мышкин позвонил в дверь генерала Епанчина «около одиннадцати часов». Повторяющиеся временные маркеры достойны внимания, поскольку для автора они служат мерой контроля над галлюцинаторным ходом повествования. В передней князь — в котором начинает раскрываться невинность его мудрости — выкладывает все как на духу ошарашенному камердинеру. Если существует строй, где комедия вдруг нагоняет на нас невыразимую печаль, оставаясь при этом комедией, то Достоевский здесь показывает себя мастером такой техники. Непосредственность восприятия у Мышкина — как у ангела. Перед ним вся обстановка жизни — сдержанность, постепенность знакомства, неторопливость и туманность в тактике беседы — все это сброшено со счетов. Все, к чему прикасается князь, обращается — не в золото, а в прозрачность.