Том 1. Греция

Ремесло, расчет, решение задачи – как далеко простиралась эта область? много ли могло быть здесь сделано? как примыкал поэт к поэту, как один учился у другого, как второй вносил коррективы в практику первого, а третий вновь их отменял? как воспринимались средства сценической техники и возможность создать новое их ощущение? …как сосредоточивался поэт на вариациях заданного, крепко держась за унаследованные формы? какова была мера закрепленного и мера остающегося для свободной игры драматурга в твердо установленных пределах? – вот что анализируется в предлагаемых работах. Здесь показывается, что закреплена была и задача пролога, и функция хора, и строение зачина и концовки: драматургу не могло прийти в голову «все вдруг сделать совсем по-другому», начать с разгара событий… предысторию раскрыть по ходу действия, а вместо финала-репрезентации (картина, комментарий, взгляд на будущее) дать лессинговское «закалывается; аплодисменты». Далее, закреплено было членение пьесы, прежде всего – чередование статических песен хора и актерских выходов, означающих новый эписодий: закружить хоревтов и агонистов в едином дальнем и бурном движении было невозможно. Далее, закреплены были формы подачи сюжета по выдержанному вплоть до метрики образцу (а до Агафона закреплены были и сами мифологические сюжеты): агон и стихомифия, монодия, хор и амебей, рассказ вестника и вещание бога с машины, – нельзя себе представить диалога без соразмеренных реплик или рассказа вестника в форме чистой стихомифии. Далее, закреплены были костюмы и декорации: ни для стилизации, ни для абстрактного фона на сцене не было места. Далее, закреплены, и притом до последних мелочей, были реплики, отмечающие входы и выходы персонажей, переходы и связки между сценами, последовательность событий (вестник приносит сперва добрую весть, потом дурную), протокольные формулы обращений. Наконец, закреплены были драматические ситуации со всем арсеналом их мотивов, оплакиванием, прощанием, узнаванием, интригой; и превыше всего, как закон, закреплено было соотношение действия и слова, запрет всякого внешнего драматизма во имя описания и истолкования смысла происходящего… Взгляд на самую «одухотворенную» пьесу Шекспира покажет нам такую насыщенность внешним действием, которая в греческой трагедии в течение целого столетия была абсолютно невозможна. Этого беглого сравнения достаточно, чтобы понять, как автор V века, лишенный таких эффектных сцен, должен был экономить действие и искать выхода, с одной стороны, в энергии советов, предостережений, заклинаний, просьб: «Сделай!..», «Не делай!..» и, с другой стороны, в изображении потрясения, позднего познания, прозрения, горя. Итак, целая сеть стеснений и ограничений, никакого простора для новшеств, заданное содержание, предписанная форма, – но в то же время какое богатство возможностей для драматурга достигнуть наивысшей действенности в этих обозримых пределах! Ограниченность оборачивалась свободой, условность не сковывала, а пришпоривала фантазию поэта, не позволяя ей отвлекаться на поиски ощупью предметов, сюжетов и форм. Ставилась иная задача: сделать известный сюжет новым, осветив его неожиданным и потому волнующим сквозным переосмыслением (прояснение связи событий далеко за пределами действия, развязка прагматических узлов, наглядность подробностей, утверждение причинности); и более того, уже переосмысленное предшественниками переосмыслить заново, подставив иные психологические мотивировки или введя иные тематические моменты. Даже те немногие драмы на один и тот же сюжет, какие до нас дошли, позволяют судить об агонистической виртуозности, которая вспыхивала в поэте при соприкосновении с материалом предшественника… Интерпретация интерпретации; переоформление оформленного; новая расстановка акцентов в сюжете; рассчитанное варьирование структурных элементов; рациональнейший учет их соответствия общему плану, их перекличек, параллелей, контрастов и удвоений; техника дублирования и повторения на разный лад; резюмирование испытанных аргументаций; умение учиться друг у друга, подхватывать начатое, совершенствовать чужое, разнообразить свое и все время помнить о зрителе (чье заранее предполагаемое знакомство с сюжетом, сценой и структурой только и делало возможным какой-либо… «отход от естества») – о зрителе, этом наблюдателе, который знает больше, чем видит, и на которого рассчитана вся диалектика разыгрываемых мыслей, все курсивы и разрядки «театральности в сфере философии» (слова Брехта), – можно ли вообразить что-либо более совершенное, если смотреть на искусство как на «искусность»?.. 36