Том 1. Греция

Это распределение патоса во времени может сочетаться с распределением патоса между персонажами. Так, носителем патоса в первой половине «Андромахи» выступает Андромаха, а во второй – Неоптолем; в первой половине «Гекубы» – Поликсена, во второй – Полидор и за ним Полиместор, и в обеих – Гекуба. Так, в начале «Геракла» в состоянии патоса находятся гонимые Гераклиды, а в конце – детоубийца Геракл; в начале и в конце «Финикиянок» – братоубийцы Этеокл и Полиник, а в середине – самопожертвователь Менекей. В сюжете об Ипполите и Федре страдающими лицами являются как тот, так и другая, и целиком от автора зависит, чей патос явится главным, а чей – второстепенным; именно поэтому характерно, что трагедия Еврипида озаглавлена «Ипполит», а трагедии Сенеки и Расина – «Федра». Чередование моментов патоса одного героя и моментов патоса другого героя представляет для трагика предмет особой сложности и осваивается лишь на сравнительно поздних этапах развития трагедии.

Оттенение – прием, развивающий и усложняющий нагнетание патоса. Он исходит из того, что усиление патоса становится ощутимее, когда ему предшествует ослабление патоса. Уже в «Персах» нагнетание включает в себя элементы контраста: когда после рассказа вестника Атосса и хор обращаются к Дарию, то этот образ победоносного царя и память о великом прошлом (обставленные двумя бодрыми песнями) оттеняют последующее появление разбитого Ксеркса и картину прискорбного настоящего (сопровождаемую плачем). В «Просительницах» Эсхила таким же образом между первой сценой патоса (гикесия) и второй сценой патоса (явление глашатая) вставлена оттеняющая сцена «антипатоса» (рассказ Даная о гостеприимном решении народного собрания и радостная песнь хора). Если не используется прямой контраст,то ослабление напряжения может быть достигнуто простым временным отступлением от главной темы. В «Семерых» Эсхила такое отступление дается в виде песни хора о мифологическом прошлом Лабдакидов (перед известием о братоубийственном поединке и финальными плачами); в «Прометее» такое отступление разрастается в целый эпизод диалога с Ио о мифологическом будущем Гераклова рода (перед явлением Гермеса и финальной казнью).

Софокл и Еврипид используют контрастное оттенение патоса еще систематичнее. Финальному патосу, как правило, предшествует контрастное движение – ложная надежда остановить начавшееся развитие событий (так, в «Антигоне» Креонт после разговора с Тиресием отменяет свой приказ, в «Финикиянках» Иокаста с Антигоной хотят предотвратить братоубийственный поединок), ложная попытка изменить движение событий (так, в «Трахинянках» Деянира посылает Гераклу приворотный плащ, и хор отвечает ей радующейся песней), ложная вера в изменение к лучшему (так, в «Аянте» герой под вымышленным предлогом уходит на самоубийство, и хор ему верит), ложное осмысление совершившегося (так, в «Царе Эдипе» после рассказа коринфского вестника Иокаста уже все понимает, но Эдип, напротив, произносит самоутверждающий монолог, и хор отвечает ему такою же песней; и только после этого, с приходом пастуха, патос раскрывается и для Эдипа). Такова обычная смена настроений в преобладающем типе трагедий – со скорбным концом. А в более редком типе, с благополучным концом, наоборот, счастливой развязке («антипатосу») контрастно предшествует бедствие или угроза бедствия. Так, начало «Елены» и «Ифигении в Тавриде» содержит скорбь героинь о мнимой потере близких (и в «Ифигении» эта скорбь оборачивается готовностью к убийству, которое чуть не становится братоубийством); середина «Алкестиды» – это плач над смертью героини, а середина «Иона»– заговор против жизни героя. Контрастные движения могут затягиваться, заполняя собой почти всю трагедию: в «Оресте» три четверти трагедии посвящены нагнетанию безвыходности вокруг героя, и лишь последняя – его «хитрости» (μηχάνημα) и спасению; а в «Ифигении Авлидской» три четверти трагедии посвящены попыткам спасти героиню (сперва – письмом Агамемнона, потом – заступничеством Ахилла), и лишь последняя – ее самопожертвованию с неожиданным исходом.

Обязательный трагический патос был для авторов и зрителей элементом самоподразумевающимся, оттеняющий же контраст таковым не был и поэтому гораздо больше был предметом сознательного использования и теоретического обсуждения: именно оттого Аристотель в «Поэтике» так сосредоточивается на анализе поэтики контраста – «перелома» (περιπέτεια) и его частного случая – «узнавания» (ἀναγνώρισις).