Том 1. Греция

Таким образом, попутная информация первого рода сообщается преимущественно в диалогической форме, второго – в монологической, третьего – в хорической. Но такое распределение ничуть не обязательно. В частности, самое важное для ориентировки в сюжете место трагедии – экспозиция – обычно сосредоточивает все три способа подачи: связный рассказ о предшествующих событиях в монологической сцене, выделение из него наиболее существенных моментов в диалогической сцене и эмоциональная их оценка в сцене парода; в результате одни и те же сведения в начале трагедии сообщаются, почти как правило, несколько раз в разной подаче, чтобы прочно запасть в сознание зрителя. Так, в экспозиции «Аянта» безумное избиение скота описывается сперва – в монологе, со стороны, Афиной; потом – в диалоге же, от первого лица, самим Аянтом; потом – в пароде, хором; потом – в амебее, Текмессой; и наконец – в повествовательном монологе, Текмессой же; здесь, среди повествования, сообщается, наконец, о том, что безумие кончилось и Аянт прозрел, и тем самым совершается переход от экспозиции преддействия к завязке действия. Такое многоповторное изложение экспозиции удобно тем, что позволяет расслоить сведения о более давних и более недавних событиях, а в случае необходимости – и отдельные ряды сведений об отдельных персонажах. Так, в экспозиции «Елены» сперва Елена в монологе сообщает информацию о давнем прошлом, а в диалоге получает от Тевкра информацию о недавнем прошлом, потом Менелай в монологе сообщает второй ряд информации о недавнем прошлом, а в диалоге получает от привратницы информацию о настоящем. Наконец, содержание экспозиции осложняется и тем, что в нее вводятся сведения, не только готовящие патос, но и характеризующие этос: если кто-нибудь из персонажей выступает в трагедии не в своем традиционном мифологическом образе, то эти отклонения от привычного облика должны быть продемонстрированы здесь же, в самом начале трагедии. Так, только ради этого в экспозицию «Аянта» введен Одиссей, которого Софокл изображает более благородным и дружественным к герою, чем изображали его предшественники; а в «Электре» Еврипида с ее неожиданной крестьянской долей героини эта экспозиция этоса разрастается на четверть всей драмы.

Что касается песен хора, то их выделение относится более к внешней, чем к внутренней структуре трагедии. Как элементы внешней структуры они служат членению текста на соизмеримые части и могут быть местами сюжетных пауз, что, конечно, существенно. Но как элементы внутренней структуры они могут иметь к сюжету самое различное отношение: или быть частью действия, патосом-переживанием (обычно перерастая при этом в амебей); или быть откликом на действие, молитвой к богам и пр.; или быть отступлением от действия в область мифологии либо в область отвлеченной дидактики. Все границы между этими разновидностями, конечно, очень размыты. Было отмечено, что в начале и конце трагедии связь хоровых песен с действием обычно теснее (парод, как сказано, органически входит в экспозицию, а последний стасим легко смыкается с финальным плачем-коммосом), а в середине они чаще звучат как членящие отступления-перебои (аналогичные контрастному ходу в середине трагического действия). Здесь мы будем касаться песен хора лишь постольку, поскольку они включены в сюжетное действие.

5

Выделив, таким образом, основные приемы развертывания патоca и основные средства подачи его моментов, мы можем попытаться единообразно описать все сохранившиеся греческие трагедии, чтобы убедиться в чертах сходства и различия их сюжетосложения.

Предварительно, однако, целесообразно ввести еще два понятия: об одноходовой и многоходовой трагедии и об одночастной и многочастной трагедии.

Одноходовыми трагедиями мы называем такие трагедии, в которых носителем патоса на протяжении всего действия является один и тот же герой. Таких трагедий большинство. Но в некоторых трагедиях носителями патоса оказываются двое или трое персонажей: их мы называем двух- и трехходовыми. Если две линии патоса развертываются, подхватывая друг друга, мы говорим о «сплетенной» двухходовой трагедии («Трахинянки», «Ипполит»); но чаще они развертываются одна за другой, будучи скреплены лишь единством какого-либо персонажа, да и то не всегда («Троянки», «Андромаха»).

Одночастными мы называем такие трагедии, в которых нарастание патоса не перебивается контрастным оттенением; обычная их схема: экспозиция – нагнетание – патос. Если же в трагедию вводится контрастное оттенение, то оно образует в ней самостоятельную часть, и трагедия становится многочастной. Простейший случай – двухчастность: контраст – патос. Более яркий случай, самый распространенный – трехчастность: патос – контраст – патос. Отдельные части могут раздваиваться, и тогда общая структура становится еще более дробной: четырехчастной и пятичастной. Экспозицию, как правило, в этот счет частей мы не вводим.