Том 1. Греция

Таким образом, можно сказать, что раздвоение выделяет в трагическом сюжете начало и конец, а нагнетание и оттенение – середину. От начала к концу напряженность патоса, как правило, повышается. От начала же к середине она может как повышаться (до какого-то промежуточного уровня) – в этом случае перед нами нагнетание, – так и понижаться (до какого-то переломного момента) – в этом случае перед нами контрастное оттенение. В переводе на современную терминологию можно сказать, что контрастное оттенение представляет собой не что иное, как отказное движение в сюжете. Как известно, «отказное движение» – это термин из театральной практики: чтобы жест актера был выразительнее, актер перед главным движением делает вспомогательное движение в противоположную сторону (прежде чем ударить – замахивается). В современных работах по порождающей поэтике (например, у Ю. К. Щеглова и А. К. Жолковского) это понятие получает более широкое значение и оказывается очень плодотворным. Сюжетосложение трагедии – это новый пример его удобоприменимости.

Важно заметить, что эту «отказную» роль контрастного оттенения в сюжете отметил и выделил еще Аристотель. Именно переход от контрастного движения к финальному движению он обозначает одним из главных своих терминов – «перелом»: «перелом есть перемена делаемого в свою противоположность, и при этом – перемена вероятная или необходимая» (1452а22); «всякая трагедия состоит из завязки и развязки; завязкой я называю то, что простирается от начала до той части, на рубеже которой начинается переход к счастью, развязкой же – все от начала этого перехода и до конца» (1455в24–28; любопытно, что о «переходе к несчастью» тут не говорится, – в дальнейшем мы увидим почему). О понятии «перелом», «перипетия» филологи писали много, но именно этот простейший его аспект обычно упускался из виду. Виноват в этом отчасти сам Аристотель: в качестве примера он приводит сюжет «Царя Эдипа» Софокла (и неизвестного нам «Линкея» Феодекта), в котором «вестник, пришедший обрадовать героя, на самом деле достигает лишь обратного» (1452а24), – а это сразу смещает внимание с самого факта «перемены делаемого в свою противоположность», на «вероятность или необходимость» этой перемены, т. е. с более простого на более сложное. Между тем мы увидим, что перелом в собственном смысле слова – просто как контрастный сюжетный ход, предшествующий финальному во времени, – наличествует в большинстве (23 из 33) известных греческих трагедий, а перелом в «эдиповском» смысле слова – т. е. контрастный сюжетный ход, предшествующий финальному также и причинно, – почти уникален (кроме «Эдипа», его можно усмотреть разве что в «Трахинянках»). Почему Аристотель выбрал такой нехарактерный пример, мы также увидим дальше.

4

Реализация патоса с его раздвоением, нагнетанием, оттенением была подчинена в античной трагедии особой системе условий. Конечной причиной этих условий была материальная обстановка античного театра. Изображение сильных действий – и прежде всего насильственной смерти – на трагической сцене было невозможно: возможны были только слова и символические действия. Это разом предопределяло различия в подаче отдельных моментов патоса. Центральный момент – смерть – должен был происходить за сценой; предшествующие и последующие этапы могли происходить на сцене. Тем самым предельно четко разграничивались, во-первых, подготовка и мотивировка центрального события, во-вторых, совершение центрального события, в-третьих, реакция на центральное событие; или, иначе говоря, во-первых, осмысление ситуации и принятие решения, во-вторых, действие и, в-третьих, переживание. Для выражения переживания трагедия располагала древнейшим своим элементом – лирическим; изображение действия, по вышесказанным практическим причинам, могло быть представлено только в описании и повествовании, эпически; и, наконец, в представлении осознания и решения находил выражение специфически драматический элемент трагедии.

Каждый из этих трех элементов мог, в свою очередь, быть представлен или монологически, или диалогически, а лирический – еще и третьим способом, хорически.

Переживание в монологе – это монодия, какие любил Еврипид. Переживание в диалоге – это амебей, перекличка (в лирических метрах) между актером и хором, реже – между двумя актерами; это одна из древнейших форм трагедии, так кончаются «Персы». Переживание в хоровой песне – это пароды и стасимы, самые традиционные части трагедии. Монодия имела преимущественно астрофическую форму, амебей и хоровые песни – антистрофическую.