Том 3. Пьесы

Важнейшим обстоятельством, определившим становление Булгакова как театрального автора и как писателя вообще, была, конечно, коренная ломка всех оснований, на которых держался уклад российской жизни. Революционный катаклизм бросил вызов существующему искусству, призвал своих художников, которые должны были осмыслить проблемы существования человека в новом мире. Ответы на вызов времени были разные. Дерзкий художественный эксперимент захватил фактически все пространство послереволюционной художественной жизни — от архитектуры и музыки до поэзии и театра. Самоопределение Булгакова как прозаика и драматурга происходило, так сказать, на руинах прежней культуры. «Крушение гуманизма» не было лишь блоковской метафорой, но стало конкретным духовным событием, пережитым булгаковским поколением. «Утопия у власти» перечеркнула христианский гуманизм, а с ним заодно и все ценности прежней цивилизации. Была выдвинута идея создания нового человека, по своим масштабам и последствиям дерзнувшая сравниться с христианской и прийти ей на смену. В связи с этим все прежние мерки и человеческие ценности как бы утрачивали значение. Была оборвана та русская литературная, в том числе и драматургическая, традиция, которая покоилась на «доклассовом» понимании человека. Невозможность романа как жанра О. Мандельштам в начале 1922 года объясняет тем, что «композиционная мера романа — человеческая биография», а ныне «европейцы выброшены из своих биографий, как шары из биллиардных луз»[240]

. Но ведь то же самое можно было бы сказать и о судьбе драматического жанра, не существующего вне «человеческой биографии». Попытки подменить жизнь человека «социальной маской», столь активные в новой советской драматургии и театре, Булгаков не принял ни в каком варианте.

Автор «Дней Турбиных» был выброшен «из лузы» своей наперед налаженной биографии, обеспеченной семьей, образованием и воспитанием. Общенациональный кризис он стал осмысливать в неожиданных тонах и формах, достаточно резко выделивших его среди художников послереволюционного поколения. В октябре 1925 года, вслед за публикацией «Белой гвардии» и первых крупных сатирических повестей, Леопольд Авербах дал определение, которое Булгаков не только заметил, но и привел потом как очень существенное для себя в письме «Правительству СССР»: «Появляется писатель, не рядящийся даже в попутнические цвета

». Это была оппозиция господствующим идеям времени, выраженная на определенном художественном языке. «Глубокий скептицизм в отношении революционного процесса», происходящего в отсталой стране, «противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции» — философские самохарактеристики Булгакова — в том же документе сопряжены с чисто художественной самохарактеристикой: «черные и мистические краски (я — мистический писатель

), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык <...>, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина».

Антиутопизм станет существенной чертой и основой художественного мировосприятия писателя. Он позволит ему не только видеть вещи в их реальном свете и значении, но и пророчить некоторые факты, что, как известно, свойственно «фантастическому реализму». Утверждаясь на почве классической литературной традиции, Булгаков, однако, находит мощные драматургические «усилители», способные передать цвет нового времени, стенограмму и дух того, что потом назовут «русским апокалипсисом». В драме, так же как и в прозе, «изобретение» идет рука об руку с «воспоминанием», художник дышит и «ртом» и «носом», как сказал бы поэт. Пьесы Булгакова сложно взаимодействуют не только с Гоголем, Сухово-Кобылиным, Чеховым, но и с русской театральной культурой начала века, а также с театром 20–30-х годов, что часто ускользает от внимания или толкуется крайне однозначно.

Путь Булгакова-драматурга мы знаем далеко не полностью. Владикавказский опыт, существенный в становлении писателя, реконструируется косвенно и только в самых общих чертах. Одно, во всяком случае, хорошо известно: первые скороспелые премьеры, «вымученное», по собственному определению драматурга, творчество на всю жизнь отбило у него охоту к театру как средству халтуры, быстрого и доходного сочинительства. Драма была для него подлинным и глубоко личным способом художественного высказывания. Эту простую мысль тем более важно подчеркнуть, что драматургия, в силу ее природной «неполноценности», зависимости от театрального рынка, быстрее всего перешла у нас в сферу идеологического обслуживания.