Том 3. Пьесы

В «Записках покойника», созданных на излете жизни, правит романтически окрашенное и напряженно переживаемое ощущение своей театральной избранности, призванности, если хотите, окликнутости высшей силой. Это чувство очень рано пробудилось в Булгакове. Оно диктовало ему формы отношений с крупнейшими режиссерами, театрами, критикой. Никакие авторитеты, никакие соблазны и диктат не смогли сбить его с избранного пути. «А между тем я знал, я видел, что тогда пьеса перестанет существовать. А ей нужно было существовать, потому что я знал, что в ней истина».

В письме Правительству СССР Булгаков скажет о своем виртуозном знании сцены. Важная самохарактеристика требует расшифровки. Театральный опыт Булгакова к концу 20-х годов был действительно огромен. Он питался из самых разнообразных источников. Из киевской юности шло пожизненное увлечение оперой, музыкальной классикой. Это «грунт» театрального сознания Булгакова, и его следует рассматривать не только в «цитатном плане», но и в плане формирования собственной поэтики. Б. Гаспаров, один из тонких исследователей романа «Мастер и Маргарита», увидел в лейтмотивности, особым образом проведенной, особенность булгаковских художественных текстов. Прозрачная легкость драм Булгакова, как и его прозы, обнаруживает музыкальную по сути технику проведения главных и боковых тем, образующих многослойность и бездонность текста, характерную для симфонической музыки или мифа. Отсюда же идет излюбленная «художественная комбинаторика», то есть игра на постоянных мотивах и образах христианской культуры в сложном пересечении с темами и мотивами советского быта и миропорядка.

Традиционалистские установки киевского театрала прекрасно уживались у Булгакова с любовью к кабаретной культуре, к сатириконству во всех его видах и формах. Р. Вагнер соседствовал с опереттой, «Фауст» с Яроном и клоуном Виталием Лазаренко. Он глубоко почитал Михаила Чехова, но и Степан Кузнецов со времен соловцовского театра оставался его любимцем. Он владел техникой «хорошо сделанной пьесы», ценил классические «единства» и классический же способ объемного построения характера (чтобы актеру «было что играть»). Но в его драмах скрыта новаторская режиссура, которая опять-таки питалась из противоположных, порой взаимоисключающих источников. Он столкнулся в творческой работе с Художественным театром, с вахтанговцами, с А. Таировым. Он был внимательным и ревнивым зрителем мейерхольдовских премьер, уроки которых не прошли для него даром. Автор «Зойкиной квартиры», «Турбиных» и «Багрового острова» практически, что называется, на ощупь изучил наиглавнейшие течения русского авангардного театра, задававшего тон мировой сцене. В его драмах, поставленных и непоставленных, он пытался встать «поверх барьеров» и развернуть тот театр, который начинал складываться в борениях и бурной полемике разных театральных школ и направлений. Трудно даже предугадать, каким было бы искусство отечественной сцены, если бы мощное и естественное движение культуры не было насильственно и безобразно прервано.

Стремительно развиваясь, Булгаков создавал свой театр. Вслед за Ибсеном он приравнял петит авторских ремарок к основному тексту драмы. Он приоткрыл в ремарках свое видение будущего спектакля, в котором на равных правах существуют и взаимодействуют актеры, музыка, свет и даже вещи, попадающие на сцену. Отточенные до символа детали исторического и бытового времени, сложно организованное пространство, искрящийся остроумием диалог, не вязнущий в болотной тине российского словоизвержения, сложный ритм, музыкальный комментарий, вскрывающий и ломающий эмоциональное и смысловое движение сцены, психологизм в сплаве с игровой, лицедейской стихией, артистизм, даже некоторое щегольство слога и тона, способность вести зрителя к определенной заостренной идее, в основе которой провидческая ясность в понимании судьбы своей страны и народа, — все это, вместе взятое, составляло глубокое своеобразие драм и театра Михаила Булгакова.