Том 3. Пьесы

Давно отмечено, что излюбленным жанром писателя был трагифарс во всех его разновидностях и обличьях. Наблюдательный и злобно пристрастный Я. Эльсберг еще в 1926 году, после премьеры «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры», обнаруживал опасную способность Булгакова сводить «значительное к фарсу, а фарс к значительному»[241]

. В этом виделась идеология обывателя, не способного понять величие революции. На самом деле здесь скрывалось совершенно иное противостояние. Булгаков не принимал жизни, окрашенной в одну краску. Мир, ободранный для того, чтобы «наслаждаться голым светом», — самое страшное, что можно устроить на земле. Однако «колдовская сила мертвой буквы» именно таким и хотела видеть мир. Страх перед живой жизнью выражался прежде всего в ненависти к любому несанкционированному смешению красок. Нарушение жанрового чина в отношении новой действительности оценивалось как идеологическое преступление. Прочитав в 1929 году рукопись книги Андрея Платонова «Чевенгур», Горький с прискорбием сообщает автору, что ничем не может ему помочь: «Хотели вы этого или нет, — но вы придали освещению действительности характер лирико-сатирический, это, разумеется, не приемлемо для нашей цензуры»[242]

.

Лирика и сатира несовместимы. Это была определенная политика, которая на корню подрубала самые разные художественные явления, от «Самоубийцы» Н. Эрдмана и «Елизаветы Бам» Д. Хармса до «Бани» В. Маяковского. Эпоха революционного искусства умирала вместе с облюбованным ею жанром «мистерии-буфф», к созданию которого Булгаков имел самое прямое отношение.

Набрасывая в начале 30-х годов портрет Мольера, Булгаков обнаружил в его глазах «странную всегдашнюю язвительную усмешку и в то же время какое-то вечное изумление пред окружающим миром». Это определение приложимо к самым высоким уровням булгаковской прозы и драматургии, в чем мы еще будем иметь возможность убедиться.

Как и любому прирожденному драматургу, Булгакову был нужен свой театр. Работая с крупнейшими режиссерами, имея контакты с лучшими театрами своего времени, он остался однолюбом. «Театральный роман» сложился у него только с одним театром. Художественный театр был близок ему по составу «сценической крови», по исключительно актерской установке на театр «с человеческим лицом», по культурным генам, наконец. Тем больнее был разрыв и расплата. Когда закрыли театр Мейерхольда, Елена Сергеевна занесла в дневник острую и неожиданную мысль: «Потеря театра, — объяснял Булгаков жене, — Мейерхольда совершенно не волнует (а Станиславского потрясла бы и, возможно, убила, потому что это действительно создатель своего театра), а волнует мысль, чтобы у него не отобрали партбилет и чтобы с ним не сделали чего». Эту запись, редактируя дневник, Е. С. Булгакова через несколько десятилетий перечеркнет карандашом. После того, что «сделали» с Мастером, мысль Булгакова была кощунственной. Тем не менее тут скрыто глубокое убеждение автора «Бега» в особой призванности Станиславского и его театра. Неприязнь к Мейерхольду, которому писатель не мог простить резкой и в обстановке весны 1936 года опасной критики «Мольера», сопровождалась во второй половине 30-х годов — это надо сказать с той же прямотой — глубочайшей неприязнью к руководителям Художественного театра. В дневнике Е. Булгаковой мы можем прочесть такие обвинения Станиславскому и Немировичу-Данченко, которые не идут ни в какое сравнение с язвительной филиппикой в адрес Мейерхольда. К режиссеру, надевшему комиссарскую тужурку в первые годы революции и неоднократно декларировавшему свои новые идеологические ориентиры, Булгаков не мог применять тех мерок, которые он применял для кровно близкого театра, гордившегося своей принципиальной независимостью. Этот театр вместе с Булгаковым был способен в 1926 году призвать «милость к падшим», и этот же театр в годы массовых репрессий вынужден был разделить моральную ответственность за все, что произошло в стране. Художественный театр ни себя не спас, ни своего крупнейшего послереволюционного автора. На глазах Булгакова случилась одна из самых тяжких катастроф в истории русской культуры. Эта катастрофа вытолкнула драматурга за пределы Художественного театра. Свою «бездомность» Булгаков осмыслит особым образом. Осенью 1936 года, вскоре после ухода из МХАТа, он начнет сочинять «Записки покойника», книгу, известную теперь во всем мире как «Театральный роман». Образ и облик большого тоталитаризма неожиданно откроется в этой отчаянно смешной книге, похожей на своего рода театральное завещание.

2