Том 4. Стиховедение

Что касается строфики, то здесь были оживлены и формы, завещанные русской классикой (прежде всего онегинская строфа), и формы, пришедшие с Запада через русскую классику (октава, терцина; из твердых форм — сонет, триолет, рондо) или помимо нее (спенсерова строфа, из твердых форм — виланель, французская баллада), и даже, в наименьшей степени, формы, пришедшие с Востока через Запад и потом через русскую классику (арабо-персидская газель через немецкие имитации Рюккерта и др. и русские опыты Фета) или помимо нее (малайский пантум через французские имитации Бодлера и Леконта).

Из всех областей русского стихосложения начала XX века наименее исследованной до последнего времени остается строфика. Между тем она представляет особенный интерес для изучения, потому что легче всего принимает на себя семантическую нагрузку — перекидывает мост между формой и содержанием стиха. Это уже было блестяще продемонстрировано в классическом исследовании Б. Томашевского «Строфика Пушкина»[434]

. В самом деле, если 4-стопный ямб сам по себе из‐за широчайшей своей употребительности не несет почти никаких специфических смысловых ассоциаций, то, будучи выстроен в онегинскую строфу, он сразу задает читателю установку на ту традицию, на фоне которой его предлагается воспринимать. Эта установка может быть точной и недвусмысленной (как в случае с онегинской строфой), а может быть более расплывчатой (если строфа деформирована в большей или меньшей степени — наподобие того, как Брюсов деформировал классический гексаметр в своей «Атлантиде»).

Именно такие случаи мы и попробуем здесь рассмотреть: сперва в более простом виде, когда в основу имитации кладется конкретная строфа

и разработка ее отсылает читателя к конкретному произведению или ряду произведений, а затем в более сложном виде, когда в основу имитации кладется структурный принцип построения строфы

и разработка его отсылает ассоциации читателя — то с большей, то с меньшей настойчивостью — лишь в некоторую смутно намеченную область истории культуры, где такой структурный принцип проявлялся в поэзии обильнее и разнообразнее. В первом случае перед нами чаще всего простое копирование исходной модели, т. е. цель поэта — только оживить в сознании читателя традицию. Во втором случае перед нами, как правило, экспериментирование на основе исходной модели, т. е. цель поэта — продемонстрировать новаторство, отчетливо опирающееся на традицию: типичный путь развития литературы вообще, только представленный в наиболее обнаженном виде.

Первый случай — точная реставрация давних традиционных строф — для удобства обозрения может быть рассмотрен на материале стихов одного лишь поэта — Сергея Соловьева (1885–1942). Творчество Сергея Соловьева вообще представляет в этом отношении благодарный материал для изучения: «первый ученик» символистской школы, он был в высшей степени сознателен во всех своих экспериментах и педантически предпосылал первым своим книжкам справки об осознанных им влияниях: «Сведущий читатель легко уловит в моих стихах подражательные элементы. Главными образцами для меня были: Гораций, Ронсар, Пушкин, Кольцов, Баратынский, Брюсов и Вяч. Иванов. Этим поэтам я обязан тем относительным искусством стихосложения, которое отличает более поздние стихотворения от ранних» (Цветы и ладан. М., 1907. С. 10). Стихи-подражания были в эту эпоху у многих, но с таким широким и пестрым спектром образцов — мало у кого. Книги Соловьева читаются как антологии. Подобно Жуковскому, только менее умело, он складывал свой художественный мир из чужих миров: у Жуковского переводных, у Соловьева подражаемых.

Не следует думать, что подобные семантически окрашенные формы строф представляют собой какую-то экзотику, теряющуюся на фоне действительно безликих четверостиший, шестистиший, восьмистиший. Если мы возьмем первый сборник стихов С. М. Соловьева «Цветы и ладан», то на 56 стихотворений, написанных нейтральными строфами, окажется 27 стихотворений, написанных семантически отмеченными строфами, — иными словами, около трети сборника.