Том 4. Стиховедение

Звучат такие стихи легко и естественно. Но достаточно присмотреться к ним, чтобы увидеть причину этой легкости. «Детский» хорей, в котором употребительны такие опыты с переменной анакрусой, — это хорей с очень отчетливым диподическим («пеоническим») строением, на некоторых стопах в нем ударение является константой: например, в 4-стопном хорее — на II и на IV стопе. Таким образом, возможность игры анакрусой («Когда мне было восемь лет, Я пошла смотреть балет…») объясняется тем, что метрическая схема этих строк не (∪)×∪×∪×∪—(∪), как обычно в русских двухсложниках, a (∪)×∪—∪×∪—(∪): метрической основой стиха являются не только обязательно-безударные, но и некоторые обязательно-ударные слоги, это и позволяет свободнее варьировать слабый слог в анакрусе[491].

Заметим попутно, что в некоторых неклассических формах русских двухсложных метров переменная анакруса легко нашла себе место. В «Лейтенанте Шмидте» Б. Пастернака (ч. 2, гл. 3) большой отрывок начинается вольным хореем («Невпопад, не в ногу, из дневного понемногу в ночь…»), продолжается двухсложником с переменной анакрусой («Потом бегом. Сквозь поросли укропа…») и, наконец, переходит в вольный ямб («И вдруг, как вкопанные, стоп…»). Свободно сочетаются ямбы и хореи в длинных строчках у В. Луговского («Каблуки», «Ночной патруль», «Синяя весна»). Но этот материал требует особого разбора.

Что касается русских дольников на двухсложной основе, то им Шенгели посвящает довольно большой параграф (в котором ему, за отсутствием материала, приходится иметь дело преимущественно с искусственными примерами) и приходит к странному выводу: дольники на двухсложной основе (т. е. ямбы и хореи с пропусками слогов) в русском стихе возможны, но воспринимаются они как дольники на трехсложной основе[492]. Вот один из его примеров и две его интерпретации — первая на двухсложной основе и вторая на трехсложной основе (Λ — знак паузы у Шенгели):

Шенгели пишет: «В последовательности таких строк у читателя нет ориентира для установки на ямбический строй». И по поводу другого аналогичного примера: «Мы ощущаем, что это второе чтение — естественнее, чем первое». Причину этого Шенгели объясняет очень сбивчиво, громоздко и в конечном счете малоубедительно. Между тем причина ясна из изложенного выше: в подобных примерах слух, сбиваясь с переменчивой последовательности безударных слогов, не может уловить в ней метр двухсложного размера и вынужден опираться не на безударные, а на ударные слоги и вследствие этого воспринимать метрическую основу размера по аналогии не с двухсложниками, а с трехсложниками. Именно поэтому русский дольник даже при изобилии односложных междуиктовых интервалов (как, например, в переводах из Гейне или в морских балладах Багрицкого) воспринимается как дольник не на двухсложной, а на трехсложной основе; именно поэтому русский тактовик хотя и мог бы теоретически рассматриваться как вариация двухсложного размера («четырехдольника», в терминологии А. П. Квятковского), однако естественнее воспринимается как вариация трехсложного размера, ибо основа его не обязательно-безударные, а обязательно-ударные слоги[493]

.

Итак, если можно считать установленным, что ритмические особенности русских трехсложников — их способность принимать переменную анакрусу и переменные междуиктовые интервалы — вытекают из их метрической особенности, а именно из того факта, что их метрической основой являются обязательно-ударные слоги, то нельзя ли по аналогии предположить, что тождественные особенности английских двухсложников вытекают из тождественного строения их метрической основы? Нельзя ли предположить, что метрическая схема английского ямба такова:

×— ×— ×— ×— ×—

Такая схема совпадает со схемой русского ямба по расположению сильных и слабых мест и со схемой русских трехсложников по заполнению сильных и слабых мест. Именно поэтому английский ямб такого строения и допускает те ритмические вариации, которые возможны в русских трехсложниках: переменную анакрусу и переменные междуиктовые интервалы. Правда, эта схема не дает объяснения третьей особенности английского стиха, интересующей нас, — возможности пропуска ударения на последней стопе. Но и эта особенность легко истолковывается: в английском стихе вереница обязательно-ударных иктов оставляет в сознании читателя ритмическую инерцию, которая позволяет ему уловить наличие икта и на безударном последнем слоге; в русском же ямбе вереница необязательных ударений задает такую инерцию слишком слабо, и инерция эта требует обязательного подтверждения в конечной константе.